"Гофманиана" в немецком постмодернистском романе
Шрифт:
Этот эпизод в произведениях Гофмана стоит особняком. Как правило, энтузиасты смолоду попадают под опеку мудрых наставников, имеющих гораздо больший опыт взаимодействия не только с социумом, но и с горними сферами, в которые устремлён неокрепший юношеский дух. Именно они указуют пути интеграции в социум или полного разрыва с ним. Даже у Крейслера со временем появляется старший товарищ из этой породы, хотя искусник мейстер Абрагам по сравнению с архивариусом Линдгорстом, Проспером Альпанусом, многоликим Пистойей-Челионати демонстрирует полное бессилие помочь более молодому собрату чем-либо существенным. Впрочем, гофмановские менторы бывают не только по-отечески добрыми, но и откровенно демоническими (Коппелиус, Даппертутто, старый Торбен в «Фалунских рудниках»), последние приводят героя не к блаженству в «этом» или «ином» мире, а к гибели. Гренуй же обходится вообще без наставников и советчиков. С детства и до конца дней своих он должен рассчитывать только на собственные силы. Если он чему-то и учится у других, то вопреки их намерениям, лишь благодаря собственной пытливости и наблюдательности. И его гений постоянно торжествует над посредственностью, ограниченностью филистеров. Тех из них, кто был ему обязан своим успехом и благополучием, постигает «заслуженная кара» – едва Гренуй уходит из их жизни, они бесславно гибнут. Убедительным представляется и символическое толкование О.Дарка: «Художник (…) начинает с того, что очищает мир от ремесла» [47; 71].
Это – радикальный
Если у «раннего» Гофмана художник и филистер воплощают прежде всего морально-этический, конфликт добра и зла, божественного и дьявольского, то у Зюскинда в этом отношении оба друг друга стоят. Гренуй, которому предстоит совершить множество преступлений, оказывается даже более жестоким, чем Грималь, худшим паразитом, чем Бальдини, более бесстыдным лгуном, чем Тайад-Эспинас. У «позднего» Гофмана это противостояние ограничивается только дискурсивной и эстетической сферой: в сущности, это противостояние бескрылого просветительского рационализма с романтическим интуитивизмом. В этой плоскости рассматривает его и Зюскинд, добавляя в него также черты профессионального конфликта: ремесленник-филистер и гениальный артист при решении сходных задач используют совершенно разные методы. Так, Бальдини считает, что всякое «изобретательство весьма подозрительно», «поскольку оно всегда означает нарушение правил» [12; 67], а Гренуй движим именно страстью к «изобретательству», читай – творчеству. У него совсем иной, чем у коллег, подход к профессии – он пренебрегает формулами и мерным инвентарём; «рецепт у меня в носу», - говорит он [12; 97]. Он – Моцарт среди поверяющих алгеброй гармонию Сальери. Логика гения иррациональна, но единственно правильна. Именно поэтому, обманывая других, обманывается сам – учёный маркиз. Именно поэтому, стараясь разгадать ход мыслей неведомого преступника, терпит крах в роли детектива хваткий коммерсант и хитрый политик Риши, олицетворение Просвещения, «имевший, говоря словами Канта, мужество обходиться собственным разумом» [24,79]. Именно поэтому десять тысяч добропорядочных обывателей города Граса во главе с Риши повинуются воле «царственного юноши» [12; 296], забыв про всякую добропорядочность. Точно так же самодовольный конректор Паульман в «Золотом горшке», гордившийся своим трезвомыслием, под воздействием сил невидимой реальности стал вести себя, как неразумный озорной мальчишка. Так же, стараниями волшебника, посрамлены Мош Терпин и студент Фабиан в «Крошке Цахесе» искавшие рационального объяснения всем фактам действительной жизни.
Другим существенным для размежевания художников-энтузиастов и филистеров является, конечно же, вопрос о задачах искусства. То ли оно «позволяет человеку почувствовать своё высшее назначение и из пошлой суеты ведёт его в храм Изиды» [8,1; 55], то ли «цель искусства вообще – доставлять человеку приятное развлечение и отвращать его от более серьёзных или, вернее – единственно подобающих ему занятий» [8,1; 52]. Очень похожую сентенцию изрекает биржевой воротила в «Артусовой зале» [ср.: 7,1;122]. И тем не менее, цитированные слова Гофман вкладывает в уста не кого иного как Крейслера! Этот бескомпромиссный энтузиаст то и дело дистанцируется от жрецов «храма Изиды», именуя их «безумцами», «глупцами», «несчастными мечтателями» [8,5; 55]. Конечно, Крейслер надевает здесь свою любимую ироническую маску, но в этих словах слышится и нечто большее – скепсис, затаённое сомнение в высоком предназначении искусства и художника.
И год от года первоначальная непримиримость сторон в конфликте «художник – филистер» у Гофмана сглаживается. «Капитулянтство» Трауготта из «ранней» новеллы «Артусова зала» ещё можно объяснить недостаточной степенью его художнического энтузиазма и таланта (на фоне одержимого старого художника Берклингера он сам выглядит филистером). Но у позднего Гофмана компромиссы художников с бюргерской средой – обычное дело. Амандус («Королевская невеста»), Бальтазар («Крошка Цахес»), Перегринус Тис обзаводятся домом, семьями и ведут вполне филистерское существование. И если первые двое обрисованы с едкой иронией и ожидающий их «мещанский рай» полон гротескно-юмористических черт, то Перегринус, напомним, носит «сверкающий карбункул» в груди, то есть потенциал истинного художника. Последний рыцарь без страха и упрёка, Крейслер, словно навсегда «зависает» между двумя мирами, не примирившись с действительностью и в то же время сознавая недостижимость идеала. Однако и эта действительность, и этот идеал, и сами страдания Крейслера благодаря своему «зеркальному» отражению в параллельном, «кошачьем» мире предстают в юмористическом свете. Наконец, в «Принцессе Брамбилле» юмор не только способствует исцелению протагониста от неумеренного энтузиазма и «хронического дуализма», но и стирает всякую грань между сакральным и профанным, художническим и не-художническим. «Эта художническая инициация, - пишет К.Либранд - есть в то же время и социальная» [173; 283], так как «Джильо и Джачинта… путём игры обретают идентичность, которая трансгредирует дихотомию художник/филистер: они ни то и ни другое, они – счастливые в браке супруги и блистательные актёры, и потому занимают ещё не занятое место в художественном мире Гофмана» [173; 259].
Действительно, прежде инициацию художник у Гофмана проходил иначе: он и его возлюбленная были по разные стороны «волшебного зеркала». В подробной классификации «терафимов», пробуждающих вооображение гофмановских художников П.фон Матт особо выделяет вариант «нарисованной возлюбленной» («Артусова зала», «Эликсиры дьявола», «Церковь иезуитов в Г.» и др.). Аналогично, благодаря «пахнущей» возлюбленной происходит инициация Гренуя-художника – ведь и девичий портрет у Гофмана, и «апофеозный аромат» [12; 55] у Зюскинда одинаково суть знаки, а не сущности“, но они – «ключ к порядку всех других ароматов” [12; 50], всех образов вообще. В результате поисков оригинала потрясшего его портрета,
Пока же Греную кажется, что запах прекрасной девушки отныне всегда с ним. “Он наконец узнал, кто он на самом деле; а именно не кто иной как гений; и что его жизнь имеет смысл, и задачу, и цель, и высшее предопределение…” [12; 57]. Поэтому он вроде бы упорствует в своём религиозно-эстетическом радикализме: в «Парфюмере» «дом – метафора нетворческого» [128; 99], это удел зюскиндовских ремесленников, но не Гренуя. С тех пор как он нашёл свой идеал, «в котором в виде формулы содержится всё, из чего состоит благоухание: нежность, сила, прочность, многогранность и пугающая, необоримая красота» [12; 57], он откладывает решение проблемы социализации на неопределённый срок, на долгое время вообще снимает её с повестки дня, уповая на безграничное могущество своего искусства. Но задача этого искусства – доставлять удовольствие, развлекать, прежде всего самого художника, не более. Этим «Гренуй напоминает романтический отрицательный тип филистера» [221; 40]. Точнее – объединяет в себе художника и филистера, подобно Гофману и его персонажам в конце движения от позднего романтизма к бидермайеру.
2.2.3. «Странствующий подмастерье» – «Отшельник»
Снабжённый аттестатом подмастерья, Гренуй должен отправиться пешком в Грас, столицу парфюмерной отрасли, с тем, чтобы продолжить своё обучение секретам ремесла у лучших его знатоков. Распевающие лирические песни странствующие подмастерья – Франц Штернбальд Тика и его спутники, Бездельник Эйхендорфа, лирические герои Э.Мёрике и В.Мюллера в разные столетия были столь же органической частью реального немецкого пейзажа, как старинные замки и водяные мельницы. «Часто в моих пешеходных странствиях я водил знакомство с этими людьми и замечал, как они иногда, (…) под влиянием какого-нибудь необычайного события, импровизировали отрывки народных песен или насвистывали на свободе» [4,6; 231], – такую идиллическую и вместе с тем жизненную картину рисует в «Романтической школе» Генрих Гейне. В этом же ряду – и подмастерья мейстера Мартина у Гофмана, страстные любители пения и подлинные художники (Фридрих – мастер художественного литья, Рейнгольд – живописец), с песнями кочующие из города в город, совершенствуя своё искусство, пока не влюбятся по уши в дочку цехового старшины. В компании с тем же людом в юности путешествовал приятель Крейслера, Абрагам Лисков [8,5; 219]. «Образно говоря, по европейским дорогам романтизма странствовали многие герои… Всех их объединяет одно: стремление обрести своё «я» [44; 41]. Знаменита формула Новалиса: «Куда же вы идёте?» – «Всегда домой» [22; 200]. Но вот шагающий по дорогам Франции странствующий подмастерье Жан-Батист Гренуй в этот ряд не вписывается – он сторонится попутчиков, не поёт песен (поющий Гренуй – немыслимый оксюморон), поиски «я» станут актуальными лишь в конце его «странствий», а начнутся они с недолгих поисков места осёдлости, которое окажется для него отнюдь не домом.
Правда, вольный воздух свободы оказал воздействие и на него – “Гренуй по мере удаления от Парижа чувствовал себя всё лучше, дышал всё легче, шёл всё более стремительным шагом и даже иногда подбирался, стараясь держаться прямо, так что издали он выглядел почти как обычный подмастерье, то есть как вполне нормальный человек” [12; 146]. Но что такое для него – «воздух свободы»? “Только теперь, постепенно удаляясь от человеческого чада, Гренуй понял, что был комком этого месива, что оно восемнадцать лет кряду давило на него как душный предгрозовой воздух. До сих пор он думал, что мир вообще таков и от него нужно закрываться, забираться в себя, уползать прочь. Но то был не мир, то были люди. Теперь ему показалось, что с миром – с миром, где не было ни души, можно было примириться” [12; 146].
Вместо того чтобы идти в Грас, Гренуй инстинктивно стремится забрести как можно дальше от населённых пунктов – подобно бабе-Яге, он не любит “человечьего духу” [ср.: 12; 190]. Вместо ожидаемой социальной адаптации персонажа Зюскинд рисует читателю его полную десоциализацию. По “компасу своего обоняния” [12; 149] тот движется к “магнитному полюсу максимально возможного одиночества” [12; 150] и обретает это одиночество на пустынном, лишь кое-где поросшем мхом вулкане.
“Вот я и вновь на одинокой вершине (…), и я вновь простираю руки, как орлиные крылья, чтобы лететь туда, где царило сладостное очарование, где любовь, что живёт вне времени и пространства, ибо она вечна, как мировой дух, открывалась мне в полных предвестия небесных звуках, в этой жажде жажд, в этом никогда неутолимом желании” [8,5; 213] – воскликнул бы капельмейстер Крейслер, воплощение странничества, скитальчества, бесприютности как перманентного состояния человеческого духа. “Вершина” для него – лишь перевалочный пункт, кратковременная остановка в бесконечном паломничестве к абсолюту. Гренуй тоже долго на вершине не задержится – но только с тем, чтобы пробраться в недра вулкана, в тесную штольню, где “даже днём царила непроглядная ночь” [12; 154] и где “никогда не бывало ни одного живого существа” [12; 154]. Из персонажей Гофмана только Элис Фребём («Фалунские рудники») спускался в недра земли, влекомый проекциями собственного бессознательного, да так там и остался навеки, погибнув при обвале в шахте. Гренуй также обретается в штольне, словно в вечности. Ему больше не нужен внешний мир – из элементов тех ароматов, которые он накопил в течение предыдущих лет, Гренуй способен творить самые совершенные миры, или лучше сказать – из себя, из одного только внутреннего мира. Он словно читал ещё не родившегося А.Шлегеля: «Но где же художник должен находить свою возвышенную наставницу – творящую природу, чтобы прислушиваться к её советам? (…) Только в себе самом, в средоточии своего внутреннего существа, путём духовного созерцания и никак иначе…» [59; 125]. Это не поздний романтик, у которого «в царство духа предусмотрительно захвачена материя» [56,103]. Это и не сторонник натурфилософии Шеллинга, близкой к пантеизму – одухотворённости всего сущего. Это поклонник доведённого до абсурда учения Фихте об “я”, “которое через противопоставление “не-я” создаёт самого себя в качестве части абсолютного “я”, [87; 82] – с той поправкой, что эта часть для Гренуя и есть целое. Это крайний солипсист и аутист, купающийся в “собственном, ни на что не отвлекающемся существовании” [12; 155], живущий в “самодержавном царстве своей души” [12; 167]. Интересно, что ранние романтики, многим обязанные Фихте, критиковали его за пренебрежительное отношение к истории» [33; 51]. Поэтому в романе Новалиса Генрих фон Офтердинген проходит через пещеру, где отшельник показывает ему книгу, охватывающую всю мировую историю, и на каждой картинке Генрих узнаёт себя и своих знакомых. Гренуй в пещере полностью из истории выключен: его семилетнее пребывание в чреве вулкана Плон-дю-Канталь (1756-1763), по замыслу автора, хронологически совпадает с Семилетней войной, касающейся каждого его соотечественника, но он ничего о ней не знает.