"Гофманиана" в немецком постмодернистском романе
Шрифт:
Соответственно, мир этих ароматов в романе Зюскинда выступает аналогом того «царства грёз» [8,1; 35], к которому стремятся энтузиастические герои Гофмана, и Жан-Батист Гренуй типологически близок к ним. «Смрад» современных ему городов и «аромат», по которому он томится, то есть неприглядная реальность и вожделенная прекрасная сверхреальность, повторяют исходную гофмановскую модель «двоемирия», обе стороны которого пребывают в антагонистических отношениях. История Гренуя есть история попыток преодоления дуализма бытия, определившая магистральное направление творческих поисков Гофмана и его персонажей.
Но Гофман к концу жизни осознал «бессилие сверхреального перед реальностью… Сверхреальное может быть сыграно, но не установлено», и «выталкивается из мироздания как нечто несостоятельное» [78; 96]. Во времена Зюскинда, напротив, сама эмпирическая реальность сплошь и рядом являет себя как «сыгранная», как симулятивная, техногенная гиперреальность. Последняя вторгается в жизнь современного человека куда более назойливо и агрессивно, чем фантастическая сверхреальность в филистерскую повседневность у Гофмана. Неоценимый вклад в её создание вносят и парфюмерные фирмы, эстетизируя и «виртуализируя» грубую первородную материю. человек массового постиндустриального общества
2.2.2. «Художник в филистерском социуме» – «Инициация художника»
Художникам-протагонистам у Гофмана и Зюскинда приходится решать проблемы не только метафизического и эстетического порядка. Для них остро стоит также проблема взаимоотношений с социумом, определения своего места в нём. Поэтому оба автора используют модель не только K"unstler- но и Bildungsroman’a (романа воспитания). В обоих случаях эта модель персифлируется, пародийно переосмысливается – в частности, потому что конфликт между протагонистами и их окружением рисуется как онтологически заданный, в основе своей неразрешимый. Подлинная социализация подменяется вынужденной мимикрией, эскапистское решение проблемы оказывается также невозможным. Зюскинд старается ни на шаг не отступать от позднеромантического канона, согласно которому условием существования художника является не только томление по царству искусства, но и страдания, причиняемые обществом. Конфликт гениального художника и филистерского социума является органическим продолжением проблемы “двоемирия”, персонификацией каждого из двух “миров” (вестник “божественного” и погрязшие в греховности наложники дьявола).
У Зюскинда этот конфликт предельно заострён. Для Гренуя изначально актуальна проблема элементарного выживания. Он сталкивается с нею в первую же минуту после рождения – мать хочет тут же, среди рыбных потрохов, обречь нежеланного ребёнка на смерть. Но, вопреки её ожиданиям, тот начинает кричать и тем обнаруживает себя для мира. «Это был взвешенный, мы чуть было не сказали, зрело взвешенный крик, которым новорожденный голосовал против любви и всё-таки за жизнь» [12; 28]. Матери-детоубийце отрубают голову, а ребёнка отдают кормилице. С самого начала «безопасность, внимание, нежность, любовь и тому подобные вещи, в которых якобы нуждается ребёнок, были совершенно лишними для Гренуя. Более того, нам кажется, он сам лишил себя их, чтобы выжить» [12; 28]. Если сравнить его рождение с появлением на свет гофмановского Иоганнеса Вахта [17; 549], тоже безродного сироты и, в будущем, - большого мастера, нужно признать, пародийный характер первого: вместо сентиментальной «святочной» истории – жёсткий натурализм, а сирота-найдёныш скорее сопоставим с Крошкой Цахесом. Подросший ребёнок «уродлив» [12; 31], «слабоумен» [12; 36] и, как было сказано, зол на весь мир. Правда, его позднее развитие не должно вводить в заблуждение – он поздно овладевает членораздельной речью [12; 31], потому что «гротесковые расхождения между богатством обонятельно воспринимаемого мира и бедностью языка заставили маленького Гренуя усомниться в самом языке» [12; 34]. Мир общается с ним посредством другой знаковой системы: «алфавита запахов» [12; 35]. Инфантилизм, который и после мнится окружающим в речах и делах Гренуя есть печать его избранничества. «Инфантильный избранник» фигурирует и у Гофмана – ребячливый фантазёр Перегринус Тис, в свои тридцать шесть не оставивший детские забавы – «латентный» художник, на поверку оказавшийся сказочным королём. «Давно уже миновали те времена, когда дети обыкновенно начинают говорить, а Перегринус не вымолвил ни слова» [8,5; 360]. Многими инфантильными чертами отличался характер боготворимого Гофманом Моцарта, и Гренуй сравнивается с «музыкальным вундеркиндом, который из мелодий и гармоний извлёк азбуку отдельных звуков и вот уже сам сочиняет совершенно новые мелодии и гармонии» [12; 35]. Для романтиков «земной человек, обладающий наивысшим развитием… близок к ребёнку» [33; ,42], и Зюскинд при написании романа наверняка это помнил.
Дальнейшее развитие Гренуя во многом по-прежнему схоже с развитием Перегринуса Тиса – плохо обучаем и замкнут в своём внутреннем мире. «…Творческая деятельность вундеркинда Гренуя разыгрывалась только внутри него и не могла быть замечена никем, кроме него самого» [12; 35]. Этот внутренний мир состоит исключительно из бесчисленных комбинаций различных запахов, хотя Греную ещё не знаком «никакой эстетический принцип» [12; 48]. Такая же страсть комбинировать, компоновать (правда, не запахи, а звуки) без знания правил искусства свойственна истинно артистическим натурам у Гофмана. Так, Крейслер, пытался сочинять оперу, «ещё будучи мальчиком, совершенно не сведущим ни в гармонии, ни в контрапункте, не имея никаких вспомогательных пособий, властно гонимый лишь врождённым гением музыки» [8,5; 85]. С Крейслером Гренуя объединяет и детское одиночество [8,5; 85] – для Гофмана мотив автобиографический. И даже в те периоды жизни, когда у него появится определённый социальный статус, он, подобно Крейслеру будет внутренне бесконечно одинок.
Зато Гренуй с самого детства выбрал безошибочную тактику социального поведения. Он живёт “как клещ на дереве, коему жизнь не предлагает ничего, кроме перманентной зимовки. Маленький уродливый клещ скручивает своё свинцово-серое тело в шарик, дабы обратить к внешнему миру минимальную поверхность; он делает свою кожу гладкой и плотной, чтобы не испускать наружу ничего – ни малейшего излучения, ни малейшего испарения… клещ, упрямый, упорный и мерзкий, притаился, и живёт, и ждёт. Ждёт, пока в высшей степени невероятный случай подгонит прямо к нему под дерево кровь в виде какого-нибудь животного. И только тогда он отрешается от своей скрытности, срывается, и вцепляется, и ввинчивается, впивается в чужую плоть” [12; 29]. Зюскинд исподволь подводит нас к основной теме своего романа: художник-паразит, художник-потребитель, художник-кровосос, который не отдаёт (как Крейслер), а копит и берёт. Демоническую, нечеловеческую суть Гренуя подспудно чувствуют все, кто сталкивается с ним. И ещё в сиротском приюте с ним обходились, как не снилось ни Гофману, ни его героям: другие дети неоднократно пытались его задушить. Не вышло: «Он вызывал у них чувство омерзения, как огромный
Демонизм внушает окружающим и Крейслер. В его душе – “клокочущий вулкан, готовый в любую минуту вспыхнуть всепожирающим пламенем и испепелить всё вокруг” [8,5; 21], “неразрешившиеся диссонансы” [8,1; 299], в его музыке – “дикая боль, словно кровавый фонтан брызнул из растерзанной груди” [8,5; 117]. Душевные муки Крейслера питает его одиночество среди мелких интриганов, ходячих кукол, бездуховных, не способных на сильные чувства – присутствие капельмейстера раздражает их, смущает размеренное течение их ничтожной жизни, внося «беспокойство и замешательство, словом, полный диссонанс в общепринятые отношения между людьми» [8,5; 59] – и они, приписывая ему своё собственное «озлобление» [8,5; 199], ненавидят его. Крейслер, правда, в зрелом возрасте, тоже чуть было не пал от руки убийцы – но он-то как раз сам боролся против демонических сил, угрожавших попрать человеческое. Хотя разлад с обществом усугубляет разлад в его собственной душе, он деятельно вмешивается в жизнь общества, защищая слабых, обличая подлецов и лицемеров, вступая с ними в открытую схватку. Желчная ирония Крейслера – явно недостаточное оружие защиты от окружающей его агрессивной пошлости. Повзрослевший Гренуй отомстит враждебному социуму – филистеры запляшут под его дуду, «как одержимые пляской святого Вита» [12; 295]. Не то Крейслер – враждебное, филистерское окружение периодически вынуждает его самого плясать «пляску святого Витта» [8,5; 60].
В отличие от «клеща» Гренуя герой-«энтузиаст» Гофмана почти всегда душевно не защищён. Страстный поклонник музыки Креспель относится к тем людям, «которых природа или немилосердный рок лишили покрова, под прикрытием коего мы, остальные смертные, неприметно для чужого глаза исходим в своих безумствах» [6;155]. Художник Трауготт вопиюще непрактичен. Мечтатель Ансельм неловок, не в ладах с предметами бытового обихода – художник в конфликте не только с социумом, но и со всем материальным миром, миром «объектов». Это порождает душевные расстройства, в результате которых поэт Натанаэль и живописец Бертольд кончают с собой. Даже Генрих фон Офтердинген – образ, воспетый ранним романтиком Новалисом в его программном романе, у Гофмана («Состязание певцов») не восторженный юноша, чистый помыслами и сердцем, а мятущийся, внутренне раздвоенный невротик. Крейслер тоже живёт в постоянном страхе сумасшествия и утраты своего “я”.
Судьба Крейслера – в центре гофмановской пародии на Bildungsroman. Просвещенческая модель становления и развития личности прилагается к эпигону настоящего искусства, каким является кот Мурр, в то время как жизненный путь истинного художника не предполагает никакой телеологии и может быть прослежен лишь фрагментарно. А вот три части романа о гениальном парфюмере воспроизводят как раз классическое членение «романа воспитания» – «годы учения», «годы странствий» и «годы мастерства», с последующим кратким эпилогом. По той же схеме строится «кошачья» линия в романе Гофмана. И жизнеописание художника у Зюскинда в начальных главах перекликается именно с жизнеописанием кота, а не Крейслера. Таким образом, подчёркивается, не только пародийность новой «истории художника», но и «нечеловеческая» сущность Гренуя. Разумный кот Мурр, живя среди людей и пользуясь их языком, вынужден всячески скрывать свою страсть к писательству и утаивать свои мысли, с тем, чтобы люди считали его бессловесным животным и не видели в нём конкурента; Гренуй же вынужден скрывать свой внутренний мир от окружающих из диаметрально противоположных побуждений – чтобы люди приняли его за подобного себе. В остальном же поведение обоих в отношении человеческого общества сходно – постоянная настороженность, тайное изучение жизненно важных для них предметов, без чьего-либо учительского руководства, и уединённое творчество. Слова кота «я тотчас же выпустил острые, гибкие коготки» [8,5; 17] (сразу после появления на свет и будучи чудесно избавлен от умерщвления), «я, так сказать, воспитывал себя сам» [8,5; 31] – мог бы молвить о себе Гренуй, и он же мог бы описать словами кота методику своего обучения человеческой речи – «сравнивая печатные знаки со словами, которые они обозначали, я за короткое время научился читать» [8,5; 33], заменив «печатные знаки» на «слова», «слова» на «запахи», а «читать» на «говорить». Объединяет Мурра с Гренуем и их ранняя уверенность в собственной гениальности (соответственно – «сверхкошачестве» и «сверхчеловечестве»). На этом сходство, однако, заканчивается – Мурр, после ряда неудач, интегрируется в кошачье-собачий «социум» и ведёт жизнь «филистера, скрывающегося в своей скорлупе» [8,5; 250]. Гренуй же, никогда не покидая скорлупы, живёт одним своим искусством. Шаги по сближению с бюргерским социумом он предпринимает только ради приобретения недостающих ему ремесленных навыков.
Тут Зюскинд переворачивает непременные для «романа воспитания» отношения учителя и ученика. Надменные «учителя» Гренуя не хотят замечать, что своим положением в обществе обязаны безропотному «ученику». Своим искусством тот обеспечивает небывалый успех предприятия бездарного парфюмера Бальдини, стоявшего на грани разорения. Затем, благодаря его чарам, обретает необычайный научный авторитет, маркиз де Тайад-Эспинас, заурядный шарлатан. Ещё один парфюмер, Дрюо, передоверяет младшему коллеге все самые ответственные технологические операции, для правильного выполнения которых ему не хватает ни квалификации, ни таланта. Притом все они считают Гренуя полным ничтожеством, брезгуют им. Бальдини «никогда так и не подал ему руки. Он всегда избегал прикасаться к нему, испытывая нечто вроде благоговейного отвращения, словно боялся заразиться, осквернить себя» [12; 140]. Дрюо «считал его законченным болваном, поскольку Гренуй, по его мнению, не извлекал никакого капитала из своего дарования» [12; 225]. И если маркиз был первым, кто сказал ему «сударь» [12; 181], то лишь потому, что сам же и разодел, причесал, напудрил его, как светского человека. Другое дело, сам Гренуй, продолжая тактику «клеща», всячески старается упрочить обывателей во мнении, что он – всего лишь безобидный идиот, пусть с «абсолютным нюхом». Но Бальдини опасается даже такого конкурента. Он сподобляется выдать гениальному питомцу аттестат подмастерья, необходимый тому для продолжения профессиональной карьеры, только с тем условием, что тот «не имел права ни изготовлять никаких духов, возникших под кровом Бальдини, ни передавать их третьих лицам» [12; 138]. Как это не похоже на «аттестат Иоганнеса Крейслера», выданный тому его учителем и тезоименником с обращением «милый мой» [8,1; 328] и проникновенным напутствием… и в то же время как похоже! – Ведь этот «аттестат» Крейслер, за неимением достойного протектора выписал себе сам.