"Гофманиана" в немецком постмодернистском романе
Шрифт:
Однако, сам великий Гёте, в своём творчестве выразивший большинство тенденций классико-романтической эпохи немецкой литературы, вскоре после «Прометея» создал «Ученика волшебника», где предостерёг от опасностей, которые таит в себе личность, не скованная конвенциями и авторитетами. Хорошо понимали, чем чревата неограниченная автономия гения, и поздние романтики. Перед глазами у них был пример Наполеона, которого Гофман трижды лично встречал в окрестностях Дрездена в годину национально-освободительных битв. Этакого маленького Наполеона Гофман вывел в «Эликсирах дьявола». Отведав дьявольского пойла, Медардус открывает в себе великий талант проповедника; в минуты вдохновенного экстаза он мнит себя Святым Антонием и претендует на брак со Святой Розалией. А порой его «уровень притязаний» ещё выше – уже в начале романа он подставляет себя на место младенца Христа в Святом Семействе. Как следствие, Медардус чувствует, что теперь ему всё позволено, и на пути к своей греховной цели совершает ряд преступлений. Нами уже отмечалось, что сама эта цель (обладание мёртвой Аврелией как зеркалом своего «я») перекликается с задачей Жан-Батиста Гренуя. Медардус хочет «увидеть этот цветочек, столь гордый великолепием
При этом Медардус – человек, воспитанный в католической, монастырской среде, всесторонне образованный, душевно развитый, не чета неучу и безбожнику Жану-Батисту. Весь роман Гофмана – история не только злодеяний, но и мучительного самотерзания грешника. За совершённые им преступления Медардус платит дорогой ценой – душевной болезнью, раздвоением «я». А ведь в сущности, преступления, за которые казнит себя Медардус, не столь уж и ужасны. Юридически их можно квалифицировать как неосторожность (падение Викторина в пропасть) или как необходимую самооборону (убийства Гермогена и Евфимии), а преступные помыслы в отношении Аврелии в итоге реализует не сам герой, а его двойник. Грех Медардуса, как и всех его предков, – прежде всего превышение пределов эстетического в ущерб этическому: покорённый мастерски исполненным портретом святой, он вожделеет к земному подобию этой святой. Дальнейшим развитием сюжета, «оставаясь в русле романтической поэтики, Гофман делает серьёзную поправку в характерной для романтического мировоззрения антиномии эстетического и этического. Поиски индивидуального освобождения в аморализме, приводящем к фантастическим преступлениям и в конце концов разрушающем личность, рассматриваются в «Эликсирах Сатаны» как фатальная подчинённость злу, а потому как неправомочные» [70; 53].
Медардус – монах, что для ранних романтиков было почти равнозначно художнику; он и подвизается в одном из искусств – церковной проповеди. Плюс даёт о себе знать кровь талантливого предка – живописца Франческо. Уже тому, в эпоху позднего ренессанса, было свойственно богоборчество, выразившееся в поисках эстетического идеала в действительности. Для образа святой Розалии мятежному художнику позировала земная женщина, на поверку оказавшаяся дьяволицей.
Для романтиков остро стоял вопрос: «возвращается ли культура в лоно христианства или, напротив, христианство вовлекается в новейшее культурное творчество» [63; 429]. Два романа Гофмана как бы предлагают два взаимоисключающих решения, что символически выражается в итоговом возвращении в монастырь Медардуса и невозможности/нежелании Крейслера остаться в монастыре, а также в образах кротких братьев из монастыря Святой Липы («Эликсиры дьявола») и лукавых святош из Канцгеймского аббатства («Житейские воззрения…»). Очевидно, что Гофман, иными исследователями считаемый чуть ли не за безбожника, ставившего «эстетическое» выше этического [ср.: 38; 139-140], находился в постоянном раздвоении, предлагая читателю разные решения, разные приоритеты в разных своих сочинениях, а порой и в рамках одного и того же. В «Эликсирах дьявола» это проявляется в том, что остаётся нерешённой проблема двойничества/тождества Святой Розалии и языческой блудницы, а значит, избавление Медардуса – мнимое, не окончательное. Вскоре пример Крейслера более отчётливо покажет, что возврат европейского искусства к христианским истокам исторически невозможен. Прежде всего потому, что необратим процесс дальнейшей эмансипации личности, которой сопутствует дальнейшая её диссоциация – субъект всё менее приспособлен быть ядром этической системы. Через несколько десятилетий «расколотое «я» романтиков превратилось в снятое, неопределимое «я» сторонников эстетизма» [28,99], а с каждым новым витком исторической спирали это явление становилось всё более массовым. «Жуткие туманы» собственного запаха Гренуя – это то, во что постепенно рассыпался «жуткий образ «я» [8,2; 116] Медардуса за сто семьдесят лет, разделяющих два романа. Тем более опасны претензии такого «я» на вмешательство в миропорядок и руководство чужими «я».
«Прометееву» тему Гофман также варьирует в ряде новелл. Художник Бертольд из «ночного этюда» «Церковь иезуитов в Г.» божится, что ни в чьей крови не повинен, но некий совершённый грех безмерно тяготит его. Обстоятельства жизни Бертольда так до конца и не проясняются, бесспорно лишь то, что и он поставил эстетику выше этики. Соблазнившись земной любовью, он утратил способность к воплощению красоты средствами искусства и стал виновником смерти жены и ребёнка. Умудрённый горчайшим опытом, Бертольд прямым текстом выносит суровый приговор Прометею и его дерзанию: «худшее кощунство – почитать (…) тех заносчивых гордецов, которые не слышат лязгания рабских цепей, не чувствуют тяжести земного притяжения, а, возомнив себя свободными, едва ли не богами, желают творить и властвовать над самою жизнью» [8,2; 375].
«Быть властелином внешнего» [8,1; 60] жаждет и «Магнетизёр» Альбан (воспитанник иенского университета, возможно, ученик Фихте!) В соперничество с силами, управляющими миропорядком, вступают также герои поздних новелл «Зловещий гость» и «Стихийный дух. «Есть два аспекта в магнетизме, которые вызывают у Гофмана ужасные предчувствия: с пассивной стороны – опыт утраты «я», с активной – удовольствие от власти» [208; 305]. Тем разрушительнее, по Гофману, плоды этой иллюзорной «власти» – кругом громоздятся трупы, а сами экспериментаторы осуждены на душевные мучения, помешательство или социальную изоляцию. «Человек, – учит романтическая натурфилософия, и того же мнения придерживается Гофман, – отчуждён от природы, поэтому если он принуждает таинственное явить ему свою истину, оно обнажает перед ним бездну» [208; 304].
Практически в одно время с появлением из-под пера Гофмана Медардуса, Бертольда, Альбана девятнадцатилетняя
«Франкенштейном ароматов» называет Гренуя В.Кнорр [164]. Вернее сказать, Греную удаётся объединить в одном лице самого Франкенштейна и его ужасную креатуру, правда, ему чужды терзания первого и отчаяние второй. Знаменательно, что self-made-man, “человек, сам себя создавший”… из ароматов других людей становится актуальным персонажем для современного мира media, где «действительность сконструирована в значительной мере по законам эстетики» [231; 41]. Этический же континуум в связи с нынешним плюрализмом этических систем недостижим. С другой стороны, с отменой этических табу, человек утратил всякую стыдливость в познании природы – и ныне посягает даже на таинства рождения и смерти. Технологии, подобные клонингу, оспаривают авторство Творца в его последнем прибежище. На этом фоне “прометеево” дерзание Гренуя не выглядит чем-то необыкновенным.
Но в его деяниях сквозит не только вызов богам, но и злобная мстительность за собственную убогость, присущая порождению Франкенштейна. Симулятивная «божественность» нужна Греную, чтобы реализовать радикальный вариант социализации в филистерском социуме. У Гофмана в более мягкой форме он намечен в образах Цахеса и – Медардуса, поскольку в «Эликсирах дьявола», помимо мистических совпадений и психологических изломов, присутствуют и социальные мотивировки поведения героя. «Его судьба, при всех её демонических перипетиях, остаётся судьбой одарённого, но безродного молодого человека, пытающегося любой ценой утвердить себя в аристократическом обществе» [63; 420]. Деклассированный беглец чувствует себя чужим и при дворе «просвещённого» монарха, и при папском дворе, и в крестьянской избе, и в родном монастыре. Изначальный социальный статус не позволяет ему рассчитывать на удовлетворение своих желаний, и это (при соответствующей психической конституции) толкает его на преступления. Социальная стратегия Гренуя тоже строится «согласно душевному состоянию человека ressentiment, обделённого, который стремится к власти и из нигилизма слабости симулирует сверхчеловека» [127; 781]. Более того: оставшись без опоры в собственном «я», Гренуй чувствует потребность, которую раньше в себе, похоже, даже не подозревал, – быть любимым. Только с осознания этой потребности по-настоящему начинается его путь к социализации. Как и у Медардуса, по трупам. Ведь ему нужна не интеграция в общество, а власть над ним, как Медардусу нужно было восхищение братии и прихожан. И, подобно Медардусу, своей цели он не достигает. Он терпит неудачу в момент своего триумфа, когда понимает, что толпа, беснующаяся под воздействием небывало прекрасного аромата, боготворит не его, Гренуя, а лишь его фиктивный образ. «Он желал, чтобы они заметили, как он их ненавидит, и чтобы они ответили взаимной ненавистью на это единственное, когда-либо испытываемое им подлинное чувство, и со своей стороны, были бы рады стереть его с лица земли, что они первоначально и намеревались сделать» [12; 300].
2.2.7. "Schein” и “Sein”[8] – «Искусство манипуляции» – «Танцующая марионетка»
Ближе к финалу автор «Парфюмера» поднимается до философской притчи о сущности современного ему общества, где «быть» превратилось в «иметь», а затем и в «казаться». «Аромат (“das Parfum”), который владеет всеми его (Гренуя – Н.Г.) страстями и желаниями, – не что иное как то, что Гюнтер Андерс назвал фантомизацией мира, а Жан Бодрийар – его симуляцией» [212]. Живи Гренуй сегодня, он, возможно, нашёл бы менее кровожадный способ социализации и без проблем вписался бы в общество, где пуще всех востребованы и почитаемы имиджмейкеры, стилисты, визажисты, промоутеры, пластические хирурги, занятые в мощной индустрии «звёзд» различной величины и способные всякому помочь принять любое обличье, вплоть до смены пола. В постиндустриальную эпоху человек из производителя технологических продуктов сам превращается в основное технологическое производимое. Очевидно, именно поэтому Э.Венгерова отважилась перевести оригинальное название романа ("Das Parfum", то есть "аромат", но не всякий, а только искусственно созданный человеком) как "Парфюмер", практически поставив знак равенства между технологическим продуктом и его создателем. В Гренуе, считают В.Фрицен и М.Шпанкен, угадывается современный «фасадный» человек, чей пиджак «сотворён» Дзенья, рубашка – Лоренцини, джинсы – Армани и за чьим галстуком – естественно, от «Гермес» – скрывается отсутствие субстанции. В эпоху клонирования симуляцию уже невозможно отличить от оригинала, она даже соблазнительнее, чем он, а субъект есть продукт «стайлинга» [128; 77]. Но Гренуй, волей придумавшего его автора, помещён в иную эпоху, где вынужден сам себе быть "стилистом".
Фиктивный кумир, лже-Бог, которому в последних главах романа Зюскинда поклоняется неистовствующая людская масса – точно такое же её порождение, как ненавидимый ею серийный убийца. Потому что он конденсирует и отражает идеальные чаяния каждого из толпы, собравшейся поглазеть на его казнь, в зависимости от метанарратива, владеющего умом и сердцем того или иного "зрителя". "Монахиням он казался Спасителем во плоти, поклонникам сатаны – сияющим князем тьмы, людям просвещённым – Высшим Существом, девицам – сказочным принцем, мужчинам – идеальным образом их самих» [12; 297]. Итак, Гренуй, не имеющий ароматического "отражения", сам выступает как льстивое зеркало для тех, кто не смог устоять перед чарами его искусства. Затронута ключевая метафора новейших "гофманиан": искусство как "зеркальный кабинет", творящее фиктивные, симулятивные идентичности как художника, так и арт-реципиента. Но метафора зеркала полисемична: и «зеркало души», и средство отделения «Schein» от «Sein», и «джокер», способный занять место любого смысла.