"Гофманиана" в немецком постмодернистском романе
Шрифт:
Зюскиндов «джокер» от парфюмерии, умело использующий эту неоднозначность, вновь обнаруживает поразительное сходство с Крошкой Цахесом. Придурковатый уродец, «не лишённый сходства с редькой» [5; 134], правда, не был удостоен божественных почестей, но его взлёт не менее удивителен: он поочерёдно признан первым наездником, первым стихотворцем, первым учёным, первым музыкантом, первым красавцем и, наконец, сделан первым министром. Как и Гренуй, сам по себе Цахес не оказывает на людей притягательного воздействия; но заслуги других людей общество приписывает ему, подобно тому, как Риши приписывает обаяние (материализованное в аромате) покойной дочери её убийце. Цахес словно притягивает к себе чужие достоинства, отнимает их и блистает отражённым блеском – чем не Гренуй? Истинные же обладатели этих достоинств совершенно убиты горем (благо, что не дубинкой!) и перестают существовать для окружающих, словно лишённые присущего им «аромата». Слова Г.Витт-Маухер: “Он – паразит на теле общества, который в обязательном порядке живёт присутствием других или, иначе говоря, чьё «я» существует лишь обусловленно, поскольку в одиночестве оно бы стёрлось и не могло бы действовать” [225; 81] – безоговорочно приложимы к обоим персонажам.
Правда, Цахес обделён
Благодаря маркизу Гренуй познаёт иллюзорный характер претензий просветительской науки, но также и действенность самой иллюзии. «Вы были животным, а я сделал вас человеком. Это прямо-таки божественное деяние» [12; 181], – кичится Тайад-Эспинас (маркиза тоже прельщают лавры Прометея или Франкенштейна). Однако в действительности Гренуй стал не более человеком, чем обезьяна Мило в “Крейслериане”. Мило, как и Гренуй, «сделал себя сам», так же аккумулируя модные веяния в окружающей его социальной среде. Полного “человекоподобия” он достиг благодаря “потребности в искусстве подражания” [8,1; 310]. Мило имитирует манеры людей, а Гренуй – их запах; вся разница.
Потом, уже сотворив себе первый приятный «человеческий» аромат, «Цахес» сам становится «феей», и знает, что восторги и аплодисменты, которыми встречает маркиза околонаучная общественность, «предназначались ему, ему одному, Жану-Батисту Греную, хотя никто из ликующих в зале этого не подозревал» [12; 200]. (До поры до времени Гренуй был как бы «Цахесом наизнанку», обеспечивая чужое процветание и чужой успех). Тем не менее, самоуверенного маркиза можно считать одним из учителей Гренуя. Даже не по части искусства создания иллюзий, имитации, симуляции, – он преподал ему ещё один урок социологии: об определяющей роли этого искусства в социальных отношениях. Впрочем, и без чужих уроков Гренуй понимает, как строить свою «социальную жизнь»: с вышестоящими симулировать “угодливость” и “тактичность” [12; 224], в церкви – “экстаз ложной святости” [12; 193], не брезговать, когда выгодно, и «симуляцией» в медицинском значении (“припадок головокружения” с точно рассчитанной коварной целью [12; 183]). Чего достиг бы прирождённый парфюмер, не будь он прирождённым актёром?
Не случайно псевдоэпический «Парфюмер» полон специфически театральных мотивов и образов. Один из крайне малочисленных диалогов в романе – между Бальдини и его старым подмастерьем Шенье [12; 63-64] даже оформлен как отрывок из драматического произведения – каждой реплике предшествует обозначение говорящего, в разрядку, без дальнейших авторских ремарок. Этим подчёркивается, что оба участника диалога участвуют не в спонтанном общении, а в исполнении давно затверженных ролей, причём оба многолетних «сценических партнёра» прекрасно знают наизусть не только собственную роль, но и роль собеседника, что подтверждается через несколько строк, когда Шенье, оставшись один, наперёд предсказывает все жесты, реплики и даже мизансцены дальнейшего «спектакля», который разыграет Бальдини и как именно он, Шенье, будет ему подыгрывать. – «Всё будет именно так, а не иначе, и Шенье желал только одного – чтобы эта комедия поскорее кончилась» [12; 65]. Что до Гренуя, то даже отшельнический период своей жизни он проводит на «арене» [12; 156], где каждый день «в театре Гренуевой души начинался очередной спектакль» [12; 166]. А сцена несостоявшейся казни изначально воспринимается как театральное представление всеми её участниками, что обуславливает её превращение в «бенефис» преступника: эшафот уподобляется «сцене кукольного театра» [12; 290], «каждое действие палача и плотника толпа сопровождала аплодисментами» [12; 291], причём все «зрители», как в настоящем театре щеголяют друг перед другом «блестящими туалетами» – «было, на что полюбоваться» [12; 291]. Преступника привозят на место казни в экипаже – зрители воспринимают это «как удачную идею, подобно тому, как в театре благосклонно принимают известную пьесу в неожиданно новой постановке» [12; 292]. Следующая фраза – «Многие даже нашли уместным такой выход главного героя» [12; 292] – окончательно убеждает читателя, что собравшиеся настроены увидеть театральное действо, что облегчает «главному герою» его успех. Собственно, божество, каковым Гренуй представляется опьянённой ароматом пастве – не кто иной, как Дионис, покровитель всякого опьянения и он же покровитель театра.
Здесь уместно вспомнить, что симуляция является главенствующей формой социальных отношений чуть ли не в каждом произведении Гофмана. Зоркий глаз художника способен увидеть в каждом человеческом лице, что, если “начнёшь попристальней в него вглядываться, то из этого лица, как из стеклянного футляра выглядывало ещё другое, маленькое личико» [5; 163]. Большой мастер симуляции – протагонист «Эликсиров дьявола», меняющий маски как перчатки (порой это сопровождается переодеванием в прямом смысле слова); молитвенный экстаз
Не хуже Зюскинда Гофман показал, что немецкую пословицу “Kleider machen Leute” следует понимать буквально. В “Эликсирах дьявола” выведены два записных “имиджмейкера” в современном понимании – парикмахер Белькампо и «костюмотворец» [8,2; 89] Дамон. Роль первого из них в романе огромна – он и “визажист”, и разоблачитель неподлинных “лиц”, какие носят другие персонажи, прямой литературный потомок шекспировских шутов. С одной стороны он предлагает Медардусу: «…порекомендую вам ваш стиль: античный, романтический, героический, величественный, наивный, идиллический, иронический или же юмористический» [8,2; 85]), с другой – он же иронически напоминает ему: «Вы не забываете своей роли» (кающегося монаха) [8,2; 245], когда тот сам не замечает, что симулирует. Белькампо создаёт Медардусу «так сказать, обобщённый костюм, не только не вызывающий домыслов, какая у тебя профессия, а напротив, исключающий возможность такого любопытства» [8,2; 89] – аналог «невзрачного запаха» [12; 266], под покровом которого вершит свои злодеяния Гренуй. В то же время Белькампо тщательно следит за каждым шагом монаха-убийцы и своим искусством всё время косвенно указывает Медардусу, чью маску тот носит в данный момент. Функция Белькампо как иронического зеркала трагической фигуры Медардуса, его доверительные отношения с носителем ортодоксального католического сознания приором Леонардусом подчёркивают фундаментальность, онтологичность стремления “казаться”, сценичность мироздания и театральность всего бытия. Важное место “игрового” персонажа в произведении, полном христианской риторики и акафистов монастырским добродетелям, позволяет увидеть бесконечную подвижность созданного Гофманом конструкта, разомкнутость романной структуры.
Фигура Белькампо намечает не только выход из тупика «негативной», жизнеотрицающей эстетики позднеромантического художника «крейслеровского» типа, но и возможности его «мирного сосуществования» с филистерским обществом, насквозь пронизанным лицемерием, где все рядятся в чужие перья и где безличие скрывается под окаменелыми масками. У самого Крейслера романтическая ирония то и дело снижает градус кипящих, казалось бы, не на шутку страстей, но Гофман идёт гораздо дальше своего любимого героя: бунтарский дух последнего «умиротворяется» не горькой иронией, а жизнеутверждающим юмором – за счёт взаимного, до неразличимости, слияния бесконечного и конечного, калейдоскопического мелькания отдельных осколков того и другого, их зеркального взаимоотображения: в этом суть сопоставления, «равнозначности», «взаимопоглощения» образов Крейслера и Мурра. Самоидентификация одновременно с обоими и в то же время ни с одним из них, позволяет Гофману создать «Цахеса», «Брамбиллу», «Повелителя блох», в которых всякая «последовательная» симуляция величия и серьёзности уничтожается плюралистической, «несерьёзной» симуляцией эфемерных, «карнавальных» идентичностей. Поэтому у "позднего" Гофмана всякая трагедийность, конфликтность сразу заявляется как фарс: знаковые мотивы – поединок на деревянных мечах в «Принцессе Брамбилле», дуэль на деревянных пистолетах в «Повелителе блох», намерение князя Иринея брать приступом деревянный же летний павильон.
Прежде всего в отношении Гофмана к многочисленным «симулякрам» в его произведениях выявляется его художническая и мировоззренческая эволюция. Ему всегда было свойственно ощущение всего мироздания как театра и необходимости человека постоянно играть роли. «Человек, по Гофману, - сценическое явление, прежде всего он входит в состав зрелища, подчиняясь требованиям его», – подчёркивает Н.Я.Берковский [33; 494]. Но романтический художник «крейслеровского» типа, участвуя в этом зрелище, наблюдая его ход, а порой и направляя его, сохранял ироническую дистанцию: ему ведомо, что театр ещё не вся реальность, а лишь один из её модусов. «Наша бренная жизнь есть не что иное, как игра масок, где все мы носим различные личины, но нет-нет да и проглянет в наших глазах наш истинный дух…» [8,1; 271]. У позднего Гофмана происходит смещение акцента: сам «истинный дух» являет себя как постоянная и безусловная готовность к участию в «игре масок».
Однако, в художественном мире Гофмана посредством зеркальных отображений ложные идентичности не только творятся, но и уничтожаются. В этом – кардинальное различие между Цахесом и Гренуем. И тот и другой олицетворяют кару «просвещённого» общества за чересчур «серьёзное» к себе отношение. Но Цахес преимущественно отнимает идеальные проекции «я» у жителей княжества, из которого изгнаны феи, а Гренуй ещё и творит их, потакая жажде кумирослужения каждого зрителя, его стремлению к созданию «идеального образа себя» (см. выше). Триумф Гренуя, по Зюскинду, - неизбежное следствие любых идеалистических претензий искусства, в то время как на деле оно – средоточие симуляции, и на сцене, и в зрительном зале. Искусство имеет место там, где налицо не только обман, но и готовность быть обманутым, и успешный художник – тот, кто вовремя чувствует такую готовность у своей публики, кто «умеет сделать нужный жест в нужном месте» [55; 37]. Однако, разоблачая творимые искусством иллюзии, Зюскинд не предлагает никаких альтернативных, подлинных ценностей, а лишь «ставит под сомнение хорошо известные талисманы нашей культуры» [207; 101]. Пафос его разоблачительства чужой игры сам есть игра, свободная от пафоса, от морализирования, от вынесения оценок, от дидактики. В рамках зюскиндовского «пастиша» нет координатной системы для создания иной, нежели кажимость, твёрдой поверхности, на фундаменте которой можно было бы воздвигнуть некую конструктивную эстетику.