"Гофманиана" в немецком постмодернистском романе
Шрифт:
Дидактическое искусство претило и Гофману. В уста пса Берганцы он вкладывает пол е мическую реплику, направленную против театральной ко н цепции просветителей: «По-моему, упадок вашего театра начинается с того времени, когда высшею, даже единственною целью сцены стали признавать нравственное улучшение человека, обращая таким образом театр в к а кую-то дисциплинарную школу» [6; 107]. Однако, это ещё не даёт права М.Момбергеру п о спешно сводить поэтику Гофмана к "театру симулякра" – будучи противником театра как «школы нравов», тот не отрицает его огромного зн а чения для самопознания. Так, в «Принцессе Брамбилле» авторский двойник с множ е ством имён и лиц устраивает сложное карнавально-мистификационное действо с целью помочь героям каприччо разрушить ложные образы себя и обрести своё истинное «я». В завершение он назидательно провозглашает перед огромным ст е чением
У обоих сопоставляемых авторов теневой стороной симуляции выступает манипуляция людьми. Е.Карабегова подчёркивает, что «гофмановские волшебники выполняют функции режиссёров» [51; 73], то есть до известной степени манипулируют другими персонажами. Фейерверк, устроенный по велению князя, мейстер Абрагам превращает в грандиозное столпотворение, вызывает массовую панику средствами своего искусства. (“Я выбрал минуту, когда начался нелепый цветочный дождь, чтобы дёрнуть ту невидимую нить, которая должна была протянуться через весь праздник и, подобно электрическому удару потрясти до основания души тех, кого намеревался я подчинить таинственной власти своего духа, свившего эту нить” [8,5; 24]). Но эта паника не имеет ничего общего с массовым психозом, вызванным искусством Гренуя, так как диаметрально противоположны цели двух художников. Абрагам показывает зигхартсвейлерским придворным их марионеточную, кукольную суть; Гренуй, напротив, всячески скрывает её от своей новоявленной паствы.
Собственно, массовый психоз он инициирует дважды. Сначала – массовую панику, затем – массовый экстаз: схема, отработанная тоталитарными диктатурами. Сперва масса сплачивается ненавистью и страхом перед незримым врагом: «от чумы можно было убежать, а от этого убийцы – нельзя, как доказал пример Риши. Он явно обладал сверхъестественными способностями. Он, конечно, состоял в союзе с самим дьяволом, если не был самим дьяволом» [12; 277]. У Гофмана похожий эффект вызывает череда потаённых убийств в «Мадемуазель де Скюдери»: «Как это вообще свойственно человеческой природе, склонность к сверхъестественному, взяла верх над разумом – и вскоре стали верить в то, что действительно сам дьявол (…) защищает злодеев, продавших ему свои души» [6; 206]. А в “Песочном человеке” Гофман показывает, что, при разрядке накопившейся напряжённости, её можно канализовать в любом, угодном манипулятору, направлении. Коппелиус направляет страх Натанаэля на любовь к заводной кукле, Гренуй направляет страх обывателей в русло первобытных сексуальных инстинктов. “В результате запланированная казнь омерзительнейшего преступника своего времени превратилась в величайшую вакханалию, какую видел мир со второго века от Рождества Христова… Воздух отяжелел от сладкого потного запаха похоти и наполнился криками, хрюканием и стонами десяти тысяч бестий. Это был ад” [12; 297-298]. Так, классико-романтическое превознесение гения под пером Зюскинда обретает черты политической антиутопии, аллегории соблазнимости человека. В изображении манипулятивных возможностей искусства Зюскинда гораздо бескомпромисснее своего далёкого предшественника.
Гофман в принципе не против манипуляции людьми; но его интересует, в каких целях та осуществляется. Она словно бывает «со знаком плюс» и «со знаком минус». Хороша та манипуляция, которая ставит целью выявление симулякров как таковых, и плоха та, которая способствует укреплению их власти над человеком. К магнетизму как разновидности манипуляции у Гофмана также двойственное отношение; его живо интересуют перспективы магнетического лечения болезней, он водит дружбу с врачом-магнетизёром Кореффом, но он же сигнализирует об опасностях злоупотребления магнетизмом, когда из метода лечения тот становится методом зомбирования личности, то есть усугубления её болезни. Наряду с положительными героями в роли манипуляторов (князь Пистойя, Белькампо, Сальватор Роза), выступают и однозначно отрицательные – Коппелиус, Дапертутто, либо одержимые силами зла, попавшие во власть самообмана – Альбан, Медардус, Евфимия, полагающие себя субъектами манипуляции, а в действительности являющиеся её объектами.
Магический аромат Гренуя является полным аналогом магнетических «эликсиров дьявола» у Гофмана. В то же время Зюскинд окончательно преодолевает двойственность этической оценки влияния «высшего» мира духов-дух'oв на «низший» мир материи, так как в пространстве романа «Парфюмер» не осталось никаких следов позднеромантического манихейства. «Высший» мир ароматов – всего лишь возможность маскировки отсутствия субстанциального начала в человеке, мир означающих, оторванных от означаемых; посредник между двумя мирами – всего лишь лицедей, аппеллирующий к коллективному бессознательному. Гофман же, всегда считавшийся с такой возможностью, уповает на внутренние резервы человека, рассматривая способность к бесконечной мультипликации «я», к юмористическому самоотстранению как залог иммунитета к некритическому восприятию действительности и соблазнам «прекрасной видимости».
Недаром «положительные» гофмановские наставники длительное время оберегают своих подопечных от неверного взгляда на мир, пока те не научатся с помощью внутреннего зрения отличать подлинное от фальшивого.
«Песочный человек» во многом предвосхищает «Крошку Цахеса». В чём-то он «мягче», – механическая красавица Олимпия не вызывает массовое помешательство в той степени, что злобный уродец. Но во многом и жёстче: трагический финал и более суровый приговор человеку. Под обаяние Олимпии попадает не столько филистерское общество (оно всего лишь не в состоянии отличить автомат от человека), сколько романтически настроенный поэт. Вместо сказочного антуража «Крошки Цахеса» здесь – клинически точная история болезни Натанаэля, сочинения которого «были отменно скучны» [6; 128], то есть поэта не подлинного, у которого дар воображения не подкреплён даром наблюдения, столь важного для Гофмана, манифестированного им в «Угловом окне». З.Фрейд писал о «тождестве Олимпии и Натанаэля» – поэт конкретизирует в кукле свой комплекс и видит в ней себя самого, что «позволяет говорить о его любви к ней как нарциссической» [цит.по: 115; 91].
У Зюскинда Нарцисс-Гренуй вызывает любовь целого стада нарциссов, для которых он – идеальное зеркало. Он единственный осведомлён о своём нарциссизме, он знает, что любит в девушках, источающих притягательное благоухание, самого себя и никого иного, и потому в сцене вакханалии по отношению к другим выступает в роли Коппелиуса. Но притом в душе он чувствует себя как Натанаэль, увидевший глаза Олимпии в руках своего мучителя. «Сам Гренуй – обманутый обманщик, который при копуляции остаётся в стороне и не может снять отчуждённость. Это снятие принципа индивидуации – галлюцинация и дурман, который, как после приёма наркотиков, кончается «похмельем» [127; 783].
Итак, Гофмана и Зюскинда объединяет признание того, что человек управляем, с лёгкостью позволяет манипулировать собой. Художник – это манипулятор, искуситель. Разница же в том, что, по Гофману, манипуляция может осуществляться как во вред, так и во благо. Зюскинд, учитывая исторический опыт великих массовых гипнозов ХХ века, от подобной амбивалентности свободен, он отождествляет искусство с симуляцией, цель которой одна – подчинение публики воле художника. Он прослеживает, к чему приводит осуществлённый в социальной реальности классико-романтический культ гения – в фигуре Гренуя «объединены расхожие клише «гения», принцип вождя и имитация Мессии» [128; 75]. В «Парфюмере» в роли манипуляторов выступают только своекорыстные шарлатаны, из коих самый искусный – маниакальный убийца, «чудовище», моральный и физический урод. Толпа повинуется ему, так как он владеет средством управления ею: «В аромате есть убедительность, которая сильнее слов, очевидности чувства и воли. Убедительность аромата неопровержима, необорима…» [12; 107] Он знает, чего хочет человек массы – ничем не обузданного наслаждения и экстаза. Он чувствует, что тому присущи «беспрепятственный рост жизненных запросов и, следовательно, безудержная экспансия собственной натуры» [66; 319] и, будучи сам одним из массы, диссоциированным до предела субъектом, дирижирует этой экспансией ничтожеств, избавляя их от оков религиозных и моральных норм. Здесь как бы ведётся невольная полемика с романтическими энтузиастами «раннего» Гофмана, согласно которым искусство – также средство освобождения «от нечистых шлаков, от всякой земной тревоги, от всякого принижающего гнёта повседневной жизни», но в то же время возвышающее человека «так, что он гордо и радостно поднимает голову и созерцает божественное, даже приходит с ним в соприкосновение» [6; 108].
Решение этических проблем, связанных с манипуляцией, игрой, Гофманом можно сфо р мулировать ещё и следующим образом: нравственна игра по верно угаданным предзаданным правилам, безнравственно (а главное, бе с смысленно) пытаться навязать собственные правила. Силы добра у Гофмана стараются привести индивидуальную роль в гармонию с общим конте к стом великой природной мистерии, силы зла – заставить её диссонировать с ним. Если гофм а новские волшебники и мудрецы – режиссёры этой мистерии, то драматург именуется по-разному – «случай» [8,2; 121], «рок» [6; 155], «судьба» [6; 66], «предопределение» [8,2; 83], «чужая, тёмная сила» [8,1; 293] и даже «кондитер» («кондитером здесь называют невидимую, но страшную силу; она может делать из людей что угодно» [7,1; 195], – объясняет в Конфете н бурге Щелкунчик маленькой Мари). Мотив тщетности и смехотворности усилий индивида навязать миру собственные правила игры особенно силён в “Эликсирах дьявола”. Так, Евф и мия, желая властвовать над “неуклюжими болванчиками” [8,2; 68] сама была “безвольной и г рушкой” [8,2; 69] в руках Медардуса, но и тот в свою очередь, признаёт, что он – “лишь бе з вольное орудие” опять-таки некоей “тёмной силы” [8,2; 127]. Задачу выхода из круга, очерче н ного “взаимосвязью вещей” Гофман возлагает на искусство, позволяющего узреть пронизыв а ющую нашу жизнь “красную нить, глядя на которую, мы можем ясно почувствовать в себе присутствие высшего, деятельного духа” [7,2; 104]. То есть, зависимость остаётся, но из мех а нической превращается в органич е скую, из внешней – во внутреннюю, из дурной – в благую; единственную возможность подменяет множество. Но лишь единичным героям Гофмана уд а ётся осуществить подобный переход. В массе своей они управляемы и бесконечно зависимы.