Гоголь и географическое воображение романтизма, Видугирите Инга

Гоголь и географическое воображение романтизма

на обложку

Видугирите Инга

Шрифт:

Превращение субъекта в наблюдателя сопровождалось сдвигами в практиках зрения и в структуре видения, ставшими в последнее время объектом пристального внимания в визуальных исследованиях культуры. По мнению Дж. Крэри, стабильная до 1830-х гг. фигура наблюдателя, для которого внешнее и внутреннее было четко разделено и гарантировало истину «реального мира», стала перестраиваться таким образом, что зрение приобрело независимость в отношении других человеческих чувств и внешних критериев истины и стало областью проявления субъективности [65] . Окончательное освобождение видения от требований истины и устойчивого идентитета проявилось в визионерских пейзажах У. Тёрнера уже в 1840-х гг., намного раньше модернистской живописи, которая, как принято считать, утвердила субъективное видение как исток нового искусства [66] .

Crary J. Techniques of the Observer: on Vision and Modernity in the Nineteenth Century. Cambridge, Mass.; London, 1992. P. 1–24.

Ibid. P. 137–150.

В контексте истории наблюдателя география – с ее визуальными практиками исследования и распространения знания – предстает как область заинтересованного научного взгляда и соответствующих техник, нашедших выражение в географических картах и пейзажах. Именно в таком аспекте она осмыслена в работах географа Д. Косгроува, соотнесшего познание мира и его репрезентации в географии с живописью Возрождения [67] .

Когда Грегори в «Географических воображениях» начал деконструкцию географического дискурса Нового времени как дискурса, основанного на визуальных практиках и интерпретациях видимости, он продолжил тему Косгроува, считавшего, что техники наблюдения и репрезентации, выработанные в ренессансной живописи, были перенесены в область географии, как раз в это же время интенсивно осваивавшей Новый Свет. В своем труде Грегори соотнес проблематику Косгроува с визуальными исследованиями Крэри и тем самым вписал субъекта географии в историю наблюдателя [68] .

См.: Cosgrove D. 1) Social Formation and Symbolic Landscape. Wisconsin, 1998; 2) Geography and Vision: Seeing, Imagining and Representing the World. London; New York, 2008.

Gregory D. Geographical Imaginations. P. 34–37.

В исследовании техник наблюдателя у Крэри взгляд географа не выделяется как специфический, однако именно он является предметом анализа двух картин Я. Вермеера – «Астроном» (1668) и «Географ» (ок. 1668–1669). Для проекта о смене наблюдателя в XIX в., который осуществляет Крэри, в этих картинах важно подчеркнуть веру двух ученых мужей XVII в. в возможность правдивой репрезентации в виде визуального образа: «…внешний мир познается не через непосредственное чувственное изучение, а через ментальный обзор его „ясной и отчетливой“ репрезентации» – проекции на двухмерной поверхности географической карты и астрономического чертежа, соотносимых автором с camera obscura [69] . В контексте истории живописи Крэри отмечает вытеснение подобного наблюдателя иным, взгляд которого был определен новыми техниками XIX в. Однако в географии, вплоть до самого недавнего времени, взгляд и подход к миру у вермееровских Географа и Астронома сохраняли значимость научного инструмента и знания, как и не подвергалась сомнению их уверенность в правдивости картографического образа [70] .

Crary J. Techniques of the Observer. P. 43–46.

Критику картографического дискурса, например, см.: Harley J. B. Maps, knowledge, and power // The Iconography of Landscape: Еssays on the symbolic representation, design and use of past environments. Cambridge, 1988. P. 277–312; Wood D. The Power of Maps. New York, 1992.

Другой случай географической оптики у Крэри, которую можно соотнести с наблюдением, свойственным географии, – картоподобнoe «Изображениe Венеции» Я. де Барбари (1500), послужившее ему примером в описании различия между двумя взглядами на город. Различие определяется через понятия ихнографии (геометрической проекции, представляющей план любого здания, увиденного как бы с высоты птичьего полета) и сценографии (пластического образа пространства сцены, наблюдаемого со стороны), введенные Г. В. Лейбницем для обозначения разных способов, каким тело является для Бога и для человека. Венеция Барбари предполагает свойственный Богу ихнографический взгляд и по его образцу строит своего наблюдателя [71] . Крэри противопоставляет ихнографический взгляд взгляду монадического наблюдателя, каким, например, является художник, рисующий отдельные сцены внутреннего пространства города (примером Крэри служат городские пейзажи Каналетто). Сцена может представить только одну из множества перспектив города, общий вид которого может быть дан только с высоты птичьего полета [72] .

Crary J. Techniques of the Observer. P. 51–52.

Ibid. P. 52–53.

Когда Гумбольдт в своих географических сочинениях стал сегментировать и описывать земное пространство как «картины/виды природы», он постоянно играл сменой перспектив: от сценографического наблюдения пейзажей переходил к ихнографическому взгляду, изначально присущему картографии. Именно карта (реальная или ментальная) позволяла ему проводить сравнительный географический анализ разных частей света и делать обобщения на уровне всего земного шара, а также быть уверенным, что читатель его поймет. Гоголь – уже в области художественной литературы – наследовал техникам географического описания у Гумбольдта, которые применил в статьях по истории в «Арабесках» и в повести «Тарас Бульба». Поэтому я вернусь к более подробному описанию географического взгляда в последующих главах. Здесь же мне хотелось показать, что географический наблюдатель – в своих основных позициях картографа и субъекта описания географического пейзажа – оказался причастным к общей истории наблюдателя XIX в., а это, в свою очередь, означает изначальную причастность географического дискурса к бурному периоду становления современной визуальной цивилизации с ее многообразными способами видеть, репрезентировать, понимать и толковать мир. Причастным к ней оказался и географический дискурс Гоголя.

В этом исследовании я намерена показать, что географическая тема Гоголя резонирует с указанными теоретическими контекстами географии: она 1) отражает момент смены старой и новой парадигм; 2) развивает гердеровское представление об истории и культуре как результате взаимоотношений людей с окружающей их природой, т. е. является причастной к европейскому географическому воображению современности; и 3) подчеркивает зрелищную основу науки, работающей с географической видимостью мира. Гоголевская статья «Несколько мыслей о преподавании детям географии» могла бы служить наглядной иллюстрацией построенного на зрительных практиках географического дискурса, который подвергается критике, например, в трудах классика постколониальных исследований Э. Саида, автора понятия воображаемые географии [73] , в уже указанных работах Косгроува и Грегори или в разработке понятия имперского пейзажа в исследованиях У. Дж. Т. Митчелла [74] . В статье Гоголь создает типичные ориенталистские образы людей, обитающих в Азии и Африке, рисует впечатляющие картины их невежества на фоне соответствующей дикой природы и с наивным достоинством европейца своего времени говорит о «зрелости» и «мужестве» Европы. Тем не менее он не изобретает эти образы, а берет их из современных географических источников. Наглядный ориентализм является только частью большой темы писателя – темы зрения, которая универсальна для географической статьи и «Арабесок» в целом [75] , и именно она находит созвучие с обширной проблематикой мира как видимости в культурной географии конца ХХ – начала ХХI в. [76]

Said E. W. Orientalism. Western Conceptions of the Orient. London, 1995. P. 57 и след.

Mitchell W. J. T. Imperial Landscape // Landscape and Power. Chicago; London, 2002. P. 5–34.

См. об этом: Fusso S. The Landscape of Arabesques // Essays on Gogol: Logos and the Russian Word / Ed. by S. Fusso, P. Meyer. Evanstone, Ill., 1994. P. 112–115. О связи разных типов взгляда с эстетикой Гоголя также см.: Maguire R. A. Exploring Gogol. Stanford, California, 1994. P. 97–178; Stilman L. The «All-Seeing Eye» in Gogol // Gogol From the Twentieth Century / Ed. by R. A. Maguire. Princeton, 1995. P. 376–389; Фаустов А. А.

О гоголевском зрении: между «Aрабесками» и вторым томом «Мертвых душ» // Филологические записки. Воронеж, 1996. Вып. 7. С. 45–63; 1997. Вып. 8. С. 104–119; Джулиани Р. Жанровые особенности «Рима» // Гоголь и Италия / Сост. М. Вайскопф, Р. Джулиани, М., 2004. С. 11–37.

К указанным сочинениям Д. Грегори и Д. Косгроува можно добавить: Cosgrove D. Geographic imagination and the authority of images. Hettner-Lecture 2005. Stuttgart, 2006.

Другой аспект проблематики географического воображения в творчестве Гоголя раскрывается в связи с его географической оптикой. Приступая к анализу европейской традиции пейзажа в аспекте заключенного в нем знания и власти, Косгроув писал: «Мы признаем географическую реальность, потому что можем ее видеть. Смотреть означает что-нибудь видеть и интеллектуально понимать одновременно. Способ, каким люди видят мир, неразрывно связан с тем, как они понимают мир и относятся к нему. Между 1400 и 1900 гг. европейцы значительно изменили свои способы смотреть. Один индикатор их видения есть идея пейзажа» [77] . Именно в такой связи мотив зрения оформляется в географическом дискурсе Гоголя, где зрение является способом понимать мир, а визуальные образы – его репрезентировать. В статье «Мысли о географии» он писал: «Величину земель, государств, никогда нельзя заучивать исчислением квадратных миль. Нужно только смотреть на карту – вот одно средство узнать ее» (VIII, 104). Я намерена показать, что в оформлении обширной гоголевской темы зрения географические источники сыграли свою немаловажную роль и что как раз в контексте зрения и зрительных образов география у Гоголя приобрела свою независимую ценность в отношении истории – главного предмета романтической мысли о человеке. Более того, унаследованная от географического дискурса оптика Гоголя определила жанр пейзажа в его художественной прозе. В этом смысле гоголевский пейзаж закольцевал взаимообращение идей между областью эстетики и географии: из первой – в трудах Гумбольдта – идея пейзажа попала в географию, из которой – в пейзаже Гоголя – она вернулась в эстетику.

Cosgrove D. Social Formation and Symbolic Landscape. P. 8–9.

Само понятие географической оптики выбрано с оглядкой на оптику истории (и по аналогии с ней), в рамках которой в исследовании Т. И. Смоляровой «Зримая лирика. Державин» (2011) анализируются изменения в историческом и художественном повествовании на рубеже XVIII–XIX вв. Характерное для эпохи ощущение изменчивости, нестабильности, иллюзорности мира находило выражение в языке театра: в труде Э. Берка «Размышления о революции во Франции» (1790) театрализованной стала недавняя история, в то время как в поздней лирике Г. Р. Державина через театральную метафорику осмыслялась личная жизнь и судьба [78] . Театральная оптика истории и личной экзистенции, как показывает Смолярова, одновременно оказалась путем, которым в державинскую поэзию с ее архаическим «русским стилем» пришли «принципиально новые метафоры и сравнения, выражавшие европейское мироощущение первых лет XIX века» [79] . Я делаю предположение, что в случае Гоголя способом создания новых образов пространства в его прозе явилась, в частности, географическая оптика, определенная научными источниками его времени. Если оптика истории предполагала взгляд на исторические события и события личной судьбы как на театрализованное действо, то оптика географии – взгляд на мир в ракурсе географического воображения, которое строило и объясняло мир как великий организм, включающий людей и их природную среду и получивший выражение в тотальных картинах природы.

Смолярова Т. Зримая лирика. Державин. М., 2011. С. 47–159.

Там же. С. 20.

В полемике с существующими интерпретациями темы географии и ее следов в художественных текстах Гоголя я указывала, что один из подходов к этой проблематике слишком обобщал ее, возводя к мировоззрению писателя и к духу эпохи, а другой – слишком сужал, низводя до конкретного факта географизма. Предлагаемое мною понятие географической оптики представляет срединный между названными подходами путь, который, с одной стороны, учитывает конкретные географические источники и их следы в конкретных текстах, а с другой – соотносит всю эту конкретику с той системой научной географии и ее картиной мира, которая складывалась в начале XIX в. и для определения которой было найдено понятие географического воображения.

Проблематика географической оптики пересекается со многими аспектами изучения Гоголя – с уже упомянутой темой взгляда и зрения [80] , с причудливыми перспективами гоголевского описания, определенными Андреем Белым в отношении каждой из фаз творческого наследия писателя [81] , с вопросами структуры художественного пространства, которые были определены в фундаментальной по этой теме работе Ю. М. Лотмана и подробно исследованы Р. А. Магуайром [82] , с проблемой гоголевского барокко в историческом и типологическом срезах [83] , с разноаспектным вопросом о «живописности» и экфрастичности гоголевского письма [84] , исчерпывающе представленном в сравнительно недавнем исследовании Е. Е. Дмитриевой [85] , и с гоголевской «иронией стиля», неожиданно сближающей далекие понятия и явления, которую раскрыл М. Н. Эпштейн [86] .

См. литературу в примеч. 3 на с. 35–36.

Белый Андрей. Мастерство Гоголя. М.; Л., 1934.

Лотман Ю. М. Художественное пространство в прозе Гоголя // Лотман Ю. М. В школе поэтического слова. М., 1988; Maguire R. A. Exploring Gogol.

См. работы о барокко в творчестве Гоголя, которые пересекаются с темой географии: Смирнова Е. А. Поэма Гоголя «Мертвые души». Л., 1987. С. 61–78; Терц А. В тени Гоголя // Терц А. Собр. соч.: В 2 т. М., 1992. Т. 2. С. 208–216; Дмитриева Е. Гоголь в западноевропейском контексте: между языками и культурами. М., 2011. С. 52–81; Шведова С. О. Театральная поэтика барокко в художественном пространстве «Вечеров на хуторе близ Диканьки» Н. В. Гоголя // Гоголевский сборник. СПб., 1993. С. 41–54; Михед П. Крiзь призму бароко. Киев, 2002; Барабаш Ю. Почва и судьба. Гоголь и украинская литература: у истоков. М., 1995; Shapiro G. Nikolai Gogol and the Baroque Cultural Heritage. Pennsylvania, 1993; Ямпольский М. Ткач и визионер: Очерки истории репрезентации, или О материальном и идеальном в культуре. М., 2007. С. 276–322; Видугирите И. «Складка» пейзажа: к проблеме барокко в творчестве Н. В. Гоголя // Literatura. 2008. № 50 (2). С. 18–29.

Франк С. Заражение страстями или текстовая «наглядность»: pathos и ekphrasis у Гоголя // Экфрасис в русской литературе: Тр. Лозаннского симпозиума / Под ред. Л. Геллера. М., 2002. С. 31–41; Гольденберг А. Х. Архетипы в поэтике Н. В. Гоголя. Волгоград, 2007. С. 142–157.

Дмитриева Е. Гоголь в западноевропейском контексте. С. 121–174.

Эпштейн М. Ирония стиля: дeмоническое в образе России у Гоголя // Новое литературное обозрение. 1996. № 19. С. 129–147.