HistoriCity. Городские исследования и история современности
Шрифт:
Свобода состоит из двух частей: одна – это пользование, вторая – плоды свободы, т. е. не что иное, как ее цель. Что касается пользования, то гражданин, покоряющийся государю, и в самом деле теряет свободу, однако плоды ее он, напротив, приобретает. Он лишен свободы голосования, но обладает свободой наслаждаться и обладать теми вещами, ради которых всякий здравый ум и желает свободы, борется за нее и восхваляет ее 189 .
Новый политический климат по-новому расставил политические акценты в архитектуре: республиканизм Альберти оказался не в моде – Витрувий, основной трактат которого был впервые переведен на вольгаре в 1511 г. Фра Джованни Джокондо (Джованни Веронский, Жан Жоконд, ок. 1433 – 1515), в большей степени пришелся ко двору. Многие теоретики архитектуры указывали на асимметрию между визуальными возможностями, допускаемыми идеальным принципом перспективы, и ограниченными возможностями архитектуры: так, Гварино Гварини утверждал, что архитектура не столь вольна (licenziosa), как перспектива, единственная цель которой – доставлять удовольствие взгляду 190 . Эти авторы формулируют альтернативную идею «криволинейной архитектуры» (architectura obliqua), идею, автором которой был Гварини, самым известным теоретиком – епископ-цистерцианец Хуан Карамуэль Лобковиц, а крупнейшим реализатором – Франческо Борромини. В противовес статичному и линейно ориентированному ренессансному пространству «искривленная архитектура» призвана была порождать иллюзию движения; зритель, подобно актеру в театральной постановке, вовлечен в действие как его активный участник. Эффект «искривленности», многомерности пространства был результатом применения особых технических средств: линии архитектурного пространства рисовались таким образом, чтобы правильные пропорции можно было различить в нем только под определенным углом. Для достижения этой цели использовались сложнейшие проспеттографы, самыми известными из которых можно считать sportello Дюрера и модификацию его у Э. Меньяна. Эта техника обыкновенно использовалось для изображения анаморфоз святых, подчеркивая как бы соучастие пространства в акте телесной метаморфозы: так, в соборе св. Игнатия в Риме напротив изображения триумфа святого, выполненного Андреа Поццо, на плитах пола было отмечено специальное место с таким расчетом, чтобы только с этой позиции все пропорции здания казались гармоничными, а все иллюзионистские объекты (купол) – объемными. Дидактическая цель этого приема и стоящая за ним сотериологическая идея
189
Цит. по: Viroli M. Dalla politica alla ragion di stato: la scienza del governo tra XIII e XVII secolo. Roma: Donzelli, 1994. P. 163.
190
«Deve l’Architetto procedere discretamente» (Guarini G. Architectura civile. Torino: G. Mairesse, 1737. P. 7).
191
Camerota F. Het merkwaardige perspectief van de architectura obliqua // OASE Tijdschrift voor architectuur. 1988. Vol. 20. Z. 44.
192
Hersey G. L. Architecture and Geometry in the Age of the Baroque. Chicago: Chicago University Press, 2000. P. 201.
193
Dvorak P. Relational Logic of Juan Caramuel // Handbook of the History of Logic. Vol. 2: Mediaeval and Renaissance Logic / ed. by D. M. Gabbay, J. Woods. Amsterdam: Elsevier, 2008. P. 656.
Закономерным образом, у Карамуэля описанное нами теоретическое переосмысление пространства проявилось и в его единственном известном практическом архитектурном опыте. Спроектированный им западный фасад кафедрального собора в городе Виджевано в плане имеет искривленную, вогнутую форму, к тому же он значительно шире самого собора, смещен относительно его оси и расположен под углом к ней, но изнутри здания это незаметно; точно так же и при взгляде с площади Пьяцца Дукале (которая представляет собой правильный прямоугольник с пропорциями сторон 3:1) за счет ширины и вогнутости фасада не бросается в глаза то, что древний (в основе своей Х в.) собор стоит под углом к ее оси. Храм благодаря этому приему не просто доминирует над Герцогской площадью, но гармонично замыкает ее своего рода раскрытым объятьем, в которое ведут наблюдателя шаги арок, идущие вдоль двух длинных невысоких зданий по боковым ее сторонам. Один из центральных архитектурных ансамблей Виджевано, таким образом, служил визуализацией того идеала отношений светской власти, церкви и горожан, который преследовал епископ Хуан Карамуэль: перестройку фасада собора он затеял сразу после своего назначения на кафедру в этот город.
Переход от господства символической формы в средневековом искусстве к альбертианской идее линейной перспективы позволил нам увидеть, как в перспективистском искусстве проявляет себя известный в логике перформативный эффект тавтологического суждения. Будучи квинтэссенцией истины (вспомним, что тавтологиями в логике называются тождественно истинные высказывания), тавтология именно за счет содержащегося в ней момента итеративности (тавтологическое удвоение центра – центр символический / центр геометрический), утверждения посредством повторения того же самого оказывает фасцинирующее воздействие на зрителя, лишенного возможности, которой он располагал в символическом искусстве, разъять предмет созерцания на буквальное и аллегорическое измерение. В самом деле: акт присвоения символического значения, несмотря на констатацию непреодолимой дистанции между субъектом созерцания и трансцендентным смыслом, находится полностью под контролем зрителя, в чьем распоряжении имеются как резервуар аллегорических значений, так и способы ассоциирования их с символическими образами. Иными словами, перформативный потенциал аллегорезы слишком ограничен вследствие простоты ее бинарного кода (lettera-allegoria), в то время как числовые и геометрические закономерности, господствующие в перспективистском искусстве, оказывают на зрителя более мощное воздействие именно в силу своей асемантичности (перспективистское пространство организовано синтаксически). Однако этот итеративный механизм тавтологии был все еще слишком статичен; напротив, барочное «искривленное пространство» (spazio obliquo) позволило вырвать зрителя из состояния пассивного созерцания и сделать его активным участником производства тех смыслов, которые транслируют видимые им архитектурные формы.
Наталия Осминская
Городские образы в европейском изобразительном искусстве XVII–XVIII веков и их функция в коммуникативной среде
Предмет этой главы – не история городских пейзажей и не история восприятия городов, а история восприятия городских образов. Это опыт «удвоенной» реконструкции: нас будет интересовать, как и почему город становился предметом изображения, как эти изображения оценивались зрителями и как трансформировались эти оценки с течением времени. Таким образом, речь идет не об истории жанра городского пейзажа, а об истории восприятия этого жанра. Смещение исследовательского ракурса из области истории искусства в область истории восприятия визуальных образов влечет за собой сосредоточение на проблеме соотношения визуального и вербального как основных коммуникативных средств, потому что, на наш взгляд, только в контексте некоего семиотического сдвига может быть разгадана интрига стремительного превращения жанра ведуты из самого низкого жанра в иерархии искусств в конце XVII в. в самый тиражируемый вид изобразительного искусства во второй половине XVIII в.
Город как фигура умолчания: предыстория жанра
В современной техногенной культуре благодаря изобретению фотографии и почтовой открытки вид города стал непременным атрибутом удаленной коммуникации и является, пожалуй, самым расхожим сюжетом в сфере тиражных изображений. Однако и в дофотографическую эпоху, во второй половине XVIII – первой половине XIX столетия, городские виды являлись самым распространенным мотивом в тиражной графике, так что создается впечатление, что развитие самого жанра городского пейзажа напрямую связано с массовым спросом на этот тип изображения и с расширением технических возможностей его массового производства. Так, появление гравировального искусства в России в начале XVIII в. хронологически совпадает с «государственными заказами» на гравюрные изображения строящегося Петербурга, поступавшие непосредственно от Петра I 194 . Живописные шедевры Антонио Каналетто, одного из главных представителей блестящей плеяды мастеров венецианской ведуты, также создавались в условиях своего рода индустрии, «хорошо организованной и налаженной, без которой Каналетто никогда бы не смог справиться с постоянно растущим числом заказов» 195 .
194
Лебедянский М. Алексей Зубов. Первый видописец Санкт-Петербурга. М.: Белый город, 2003. С. 44, 67–72.
195
Маркова В. Э. Мастер и мастерская. К анализу творческой практики итальянских живописцев XVII–XVIII веков // Советское искусствознание. 1981. № 2 (15). С. 167.
Однако возрастание массового спроса на городские виды, в каких бы техниках они ни исполнялись, не означало официального признания этого жанра изобразительного искусства. Показательно, что Каналетто, будучи самым именитым художником, работавшим в области ведуты, был принят в венецианскую Академию живописи и скульптуры в качестве художника-перспективиста (его конкурсная работа представляла собой композицию в стиле архитектурного каприччо) только в 1763 г., много лет спустя после основания Академии и уже на излете своей карьеры 196 . Другой признанный мастер венецианской ведуты, Франческо Гварди, был принят в ту же Академию в 1756 г. как «фигурист», то есть как автор исторических композиций 197 . Эти обстоятельства жизни самых знаменитых ведутистов XVIII в. удивительным образом перекликаются с воспроизведенными Карелом ван Мандером предупреждениями нидерландского художника Мартина ван Хемскерка, высказанными в адрес живописцев еще во второй половине XVI в.: «Всякий живописец, желающий преуспевать, должен избегать украшений и архитектуры» 198 .
196
Педрокко Ф. Каналетто и венецианские ведутисты. М.: СЛОВО/SLOVO, 1997. С. 3; Links J. G. Canaletto and His Patrons. London: Granada Publishing/Paul Elek Ltd., 1977. P. 86.
197
Фриче
198
Мандер К. в. Книга о художниках = Het Schilder-Boeck / пер. с гол. В. М. Минорского под ред. Г. И. Федоровой. СПб.: Азбука-классика, 2007. С. 276.
Пренебрежительное отношение к городским видам, распространенное в художественной среде именно в тот период, когда происходило подспудное формирование этого жанра, связано с тем, что вплоть до второй половины XVIII в. изображение современного города оставалось самым низким жанром в европейской иерархии изобразительных искусств. Эта иерархия сложилась в классической теории искусств под прямым влиянием архитектурной теории итальянского архитектора-маньериста Себастьяно Серлио. В своих знаменитых «Книгах об архитектуре», выходивших отдельными томами начиная с 1537 г., Серлио описал три типа театральной декорации, соответствующие трем основным театральным жанрам – трагедии, комедии и сатире. Согласно Серлио, сцена для трагедии должна быть решена в благородном стиле и представлять собой городскую площадь с общественными зданиями, колоннами и статуями. Комическому сюжету подобает антураж повседневной городской жизни: для этих целей Серлио предлагает «чрезвычайно узкую и глубокую перспективу улицы с многочисленными лавками и домами, что дает возможность легко увеличивать число картин в пьесе». Наконец, сатирическим идиллиям и фарсам, по его мнению, соответствуют декорации, изображающие пасторальный ландшафт с хижинами, высокими деревьями, скалами и пещерами 199 . Таким образом, иерархия изобразительных жанров эпохи позднего Ренессанса и раннего Нового времени оказывается неразрывно связана с иерархией литературных жанров и трактовкой живописи в духе формулы Горация ut pictura poesis, согласно которой поэзия подобна картине, а живопись, со своей стороны, должна иметь нарративный характер 200 . Иерархия идей и сюжетов определяет иерархию жанров изобразительного искусства и выбор сюжетов. Срединное положение топосов повседневного города в этой иерархии соответствует духу комического действия, представляющего природу человека в ее промежуточном движении между трагическим и сатирическим, между разумом и чувствами, не достигающем ни торжества социального начала, ни примата стихийно-природного порыва.
199
Krautheimer R. The Tragic and Comic Scene of the Renaissance: The Baltimore and Urbino Panels // Gazette des Beaux Arts. 1948. № 33. P. 327–346.
200
Риторическая подоплека является определяющей для понимания как жанровой иерархии изобразительных искусств Ренессанса и раннего Нового времени, так и функционирования артефактов в качестве коммуникативных средств. Для классицистической теории живописи главным компонентом художественного образа, определяющим жанровую природу произведения, является даже не сюжет, а жест, посредством которого выражается идея произведения. Так, в картине Пуссена «Великодушие Сципиона» задача художника заключается не столько в том, чтобы проиллюстрировать историческое событие, сколько в том, чтобы репрезентировать в конкретном сюжетном действии идею милосердия, великодушия. По меткому замечанию отечественного историка искусства С. М. Даниэля, «перед нами, по сути дела, спектакль (разумеется, не в отрицательном оценочном смысле), где ансамбль актеров, прекрасно сложенных, одетых согласно эпохе и т. д., представляет сцену проявления добродетели»; см.: Даниэль C. М. Западноевропейская живопись XVII века: проблемы изобразительной риторики // Советское искусствознание. 1983. № 1. С. 56. Как мы увидим далее, вплоть до второй половины XVIII в. основным критерием оценки художественной состоятельности живописного полотна является эмоциональная убедительность изображенных на картине фигур, что в основном зависит от психологической точности выбранных жестов.
Примечательно, однако, что низкое положение пейзажа в классицистической иерархии искусств не препятствовало тому, что пейзаж с самого начала воспринимался также и как область идиллических грез, и как место действия буколических сцен. Еще более примечательно то, что открытие природы как особого предмета созерцания происходит именно из перспективы городской повседневности. Петрарка – один из первых представителей ренессансной культуры, начавших культивировать любование природой, – противопоставлял естественную природу городу как символу земной тщеты и суетности. Леон Баттиста Альберти, автор знаменитого трактата «Десять книг о зодчестве», будучи приверженцем «божественной гармонии» и при этом трезвым архитектором-практиком, никогда не спекулировал ни образом идеального города 201 , ни образом идеализированной загородной виллы, но все же и для него город – пространство неизбежного компромисса между «достоинством» и «пользой»: средневековые улицы, будучи узкими и беспорядочными, оправдывают свое существование тем, что целесообразны со стратегической точки зрения, а отталкивающие запахи и шумы, производимые торговыми рядами и местами обитания черни, неизбежно сопутствуют практическим нуждам любого благородного дома. Для Альберти все еще остается актуальным идеал обособленного жилья, который рисовал Вергилий. «Он понимал, – говорит Альберти, – что чертоги знатных, их самих и семьи должны находиться далеко от низменной черни и шума ремесленников» 202 .
201
По замечанию В. П. Зубова, «воображению Альберти мог рисоваться „идеальный город“, но он прекрасно знал, что в его время речь шла не столько о постройке новых городов, сколько о реконструкции старых». См.: Зубов В. П. Архитектурная теория Альберти. СПб.: Алетейя, 2001. С. 300.
202
Там же. С. 298.
Итак, реальный город эпохи Ренессанса оказывается между двумя противоположными идеалами: идеальным городом трагедии (или социальной утопии) и идиллией пасторали (загородной виллы). Так что неудивительно, что изображения реальных городов оформились в самостоятельный жанр гораздо позднее, чем пейзаж. Термин ведута (итал. veduta, буквально – «вид местности»), ставший общепринятым названием городского вида в эпоху Пиранези, первоначально был введен в обиход в середине XVI в. и обозначал любой архитектурный эскиз, построенный по законам линейной перспективы. Эти ранние ведуты имели чисто прикладной характер перспективных штудий и служили руководством для архитекторов при планировании городского пространства 203 и театральных декораций.
203
Градостроительство позднего Ренессанса и маньеризма в Италии было тесно связано со сценографией. Сам город рассматривался как своего рода сцена с декорациями, на фоне которых проходили торжественные церемонии религиозного и светского характера. Доменико Фонтана, осуществлявший масштабную реконструкцию Рима по заказу папы Сикста V, писал в 1590 г.: «Наш владыка, желая облегчить путь тем, кто, понуждаемый благочестием или по обету, должен несколько раз посещать самые святые места в Риме и, в частности, семь церквей, столь прославленных отпущением грехов и святыми мощами, проложил множество прямых и удобных улиц во многих местах. Так каждый может пешком, верхом или в экипаже из любого места в Риме прямым путем достичь самых прославленных святынь». Для этого созданы «различные и разнообразные перспективы, чтобы чаровать чувства человека» (Цит. по: Гидион З. Пространство, время, архитектура. М., 1984. С. 75–76). Городская среда эпохи позднего Ренессанса и маньеризма формировалась по законам изобразительного искусства, а не наоборот, и уже гораздо позднее город стал предметом опосредованного эстетического восприятия средствами изобразительных техник. См. также: Atkinson N. The Italian Piazza. From Gothic Footnote to Baroque Theater // A Companion to renaissance to Baroque Art / ed. by B. Bohn, J. M. Saslow. Wiley-Blackwell, 2013. P. 561–581.
Однако отношение к реальному городу как к сюжету низменному и второстепенному не означает, что в европейской художественной традиции, предшествовавшей оформлению городского пейзажа в отдельный жанр, реальные города совсем не изображались. Существуют образцы изображений реальных городов и в средневековом 204 , и в ренессансном искусстве. В европейской художественной традиции вплоть до эпохи Просвещения город, как правило, репрезентировался посредством фигуры или атрибута своего святого покровителя или через светскую эмблему. С развитием мореплавания и картографии возникли новые типы изображения городов. По большей части это были виды города с высоты птичьего полета («глазами мимолетящей птицы») 205 , панорамные 206 и силуэтные изображения. Как показывает практика коллекционирования эпохи Возрождения и раннего Нового времени, изображения городов были важной составляющей музейных собраний того времени, однако числились в составе исторических и естественно-научных разделов коллекций. Так, в «Театре» Квиккеберга, представлявшем собой руководство к устроению идеального музея, виды городов составляли пятый раздел первого класса объектов «Театра» и помещались между географическими картами и разделом, посвященным экспедициям и войнам. В этот раздел должны были входить города «Европы, Империи, Италии, Галлии, Испании и другие, как христианские, так и знаменитые чужеземные…», и в особенности, «родной город устроителя театра», а также «города и дома, которые их владелец хочет прославить» 207 . Таким образом, функция городских видов в составе коллекций была, в первую очередь, документальной и репрезентативной. К такого рода изображениям относятся и римские ведуты XVI в., создававшиеся в качестве сувениров для паломников.
204
В средневековой традиции, восходящей, скорее всего, к античному театру, существовал условный прием: события, происходящие внутри города или здания, показывались так, будто они происходят снаружи, перед ним, но на фоне более или менее широкого проема, ведущего внутрь. Так передавали облик города или здания как сплошного тела, наблюдаемого извне. Примером такого рода изображения является фреска Амброджи Лоренцетти в Зале Мира сиенского Палаццо Пубблико (1338–1340). На главной стене зала по заказу правительства художник изобразил процветание родного города как «следствие доброго правления». Мизансцены из городской жизни, в точности соответствующие средневековому опыту, здесь целиком и полностью подчинены массивной архитектуре города, не дающей возможности глазу проникнуть внутрь городского пространства.
205
В XV в. подобные виды рисовались с высоких колоколен или с пригородных холмов. К началу XVI в. возникли аналитические методы построения широких перспективных видов с высоты птичьего полета. Первым знаменитым образцом является уникальная гравюра «Вид города Венеции» Якопо де Барбари (1500, Венеция, Музей Коррер) площадью 3,8 кв. м, дающая подробнейшее графическое изображение этого города. Проекция была взята довольно условно и больше походила на аксонометрию, чем на строгую перспективу. Это позволило показать все части города примерно под одним углом зрения. В XIX в. «виды сверху» снимались камерами-обскурами (а позже – фотоаппаратами) с воздушных шаров, в ХХ в. – фотоаппаратами с вертолетов.
206
Панорамы представляли развернутый вид города с уровня земли (по-русски до середины XIX в. такой тип изображения мог называться профилем; западные языки сохранили такое же название до сих пор). С панорамным видом, как правило, ассоциировалось представление о документально точном изображении города. «Живописец почти всегда льстит, на щет истины, подлиннику, чтоб тем украсить свою работу; для писца Панорамы сие не нужно; верность есть главное ея достоинство», – так сформулировал принцип панорамы русский литератор Лев Цветаев в 1806 г. На этом фоне особенно значимыми становились намеренные искажения, вносимые в городские панорамы художниками иногда с аллегорическими, а иногда и с чисто живописными целями. Так поступали, например, выдающиеся голландские мастера XVII столетия Якоб ван Рейсдаль, Ян Вермеер, Ян ван дер Хейден. Последний превратил искажения панорам в прием художественной игры, в разных вариантах одного и того же панорамного вида то убирая весьма заметные элементы городского силуэта, то, наоборот, добавляя несуществующие. (Ср. гравюру Алексея Зубова 1716 г.) См.: Каганов Г. З. Образы городской среды в массовом сознании и в искусстве. Дис. … докт. искусствоведения в форме науч. доклада. М., 1999. С. 35–37.
207
Minges K. Das Sammlungswesen der fruhen Neuzeit. Kriterien der Ordnung und Spezialisierung. Munster, 1998. S. 62–64, 212.