HistoriCity. Городские исследования и история современности
Шрифт:
В приведенной Гёте формулировке полемически заострено противопоставление способности ощущать то, что заставляют нас чувствовать «древние поэты и древние государственные уставы», и возможности это «видеть воочию». Отдавая приоритет непосредственному созерцанию, Гёте явно вступал в конфронтацию с распространенным в его время представлением, согласно которому способность созерцать рассматривалась как важная, но факультативная по отношению к способности чувствовать. И.-И. Винкельман, которому посвящен очерк Гёте, где приводятся эти слова, был как раз ярким представителем эстетики, согласно которой феномен прекрасного в равной мере зависит и от объекта, и от субъекта, то есть восприятие прекрасного в искусстве прямо зависит от способности зрителя воспринимать прекрасное. Эта способность подлежит культивированию, однако самого по себе созерцания прекрасного для развития чувства прекрасного недостаточно. В работе «О способности воспринимать прекрасное в искусстве и об обучении этому» Винкельман отмечал:
У уроженцев Рима, у которых чувство это могло бы развиться ранее и стать более зрелым, оно из-за воспитания отличается бестолковостью проявления и не совершенствуется, ибо люди эти похожи на курицу, которая переступает через находящееся у ее ног зерно, чтобы схватить лежащее в отдалении: то, что мы видим каждодневно, неспособно пробудить влечение к себе. Еще жив известный художник Никколо Риччиолини, урожденный римлянин и человек с большим талантом и познаниями, выходящими даже за пределы его искусства, который лишь пару лет назад – и притом на семидесятом году жизни – впервые увидел статуи, находящиеся на Вилле
241
Винкельман И.– И. История искусства древности: Малые сочинения. СПб.: Алетейя, 2000. С. 439–440.
Замечание Винкельмана, что большинство прославленных художников, работавших в его время в Риме, – выходцы из других земель, пусть отчасти, но справедливо. Как и в случае с венецианской ведутой, у истоков римской видописи XVIII в. стояли голландские художники – Питер ван Лар 242 и Каспар ван Виттель (1652/53–1736) 243 . Произведения этих мастеров и художников их круга обычно причисляют к традиции «реалистической ведуты», для которой характерны тщательность в проработке деталей и строгое соблюдение законов панорамной перспективы. Каспар ван Виттель редко изображал античные руины в исключительно поэтическом, фантазийном ключе, как это было свойственно поборникам каприччо («идеалистической ведуты»). Он был первым римским ведутистом, кто строил сюжет на сопоставлении древности и современности, и частым персонажем его городских видов становился не идиллический житель лореновских пасторалей, а образованный путешественник (см., например, его картину «Грот Посиллипо» 244 ).
242
Briganti G., Trezzani L., Laureati L. The Bamboccianti: The Painters of Everyday Life in Seventeenth Century Rome. Rome, 1983.
243
Lorenzetti C. Gaspare Vanvitelli. Milano, 1934.
244
Nobile M. Reve d’Italie. P. 20.
Фигура просвещенного путешественника, появляющаяся на городских видах ван Виттеля, представляет собой неожиданный парафраз северной традиции: фигура наблюдателя, характерная для голландской жанровой живописи, в итальянской реалистической ведуте превращается в фигуру знатока. Появление в городской среде этого персонажа одновременно влечет за собой существенную трансформацию образа города в целом. Формирование образа Рима как символа античной культуры в эпоху Просвещения оказывается неразрывно связано с образом знатока, который способен воспринять эту культуру и стать ее подлинным носителем. Такова типичная черта римских ведут XVIII в. – в качестве стаффажных фигур на них изображены не горожане, а путешественники (чаще – группа из двух-трех фигур), осматривающие городские памятники. Рим на ведутах XVIII столетия – город, лишенный местных жителей. Если горожане там все же появляются (как на полотнах Юбера Робера), то эти фигуры городской бедноты не несут на себе признаков современности, а скорее являются такими же реликтами утраченного прошлого, как и полуразрушенные памятники древней цивилизации, среди которых они обитают.
С определенного момента образ знатока на римских ведутах стал отождествляться с образом заказчика, желающего увековечить свое пребывание в Вечном городе. В программу включались не только осмотр антиков и художественных коллекций города, но и посещение мастерских художников, где путешественники могли сразу сделать заказ – вид города или автопортрет на городском фоне. Наибольшей популярностью у туристов пользовались пасторальные пейзажи Яна Франса ван Блеймена и Андреа Локателли, а также виды современного Рима и классических руин Каспара ван Виттеля, Джованни Паоло Панини, Пиранези и Юбера Робера 245 . Мода на портреты на фоне города и руин была введена английскими путешественниками, и постепенно такого рода репрезентативные портреты-ведуты стали общераспространенной практикой среди живописцев, работавших на художественный рынок, связанный с гран-туром. Примером, иллюстрирующим репрезентативную функцию римской ведуты, является также хрестоматийный диптих Джованни Паоло Панини «Рим древний» и «Рим современный», выполненный по заказу французского коллекционера графа Станвиля (1757) и изображающий самого заказчика с путеводителем в руке в интерьере, стены которого сплошь завешены видами Рима. Таким образом, ведута из декоративного элемента интерьера превращается в существенный элемент парадного портрета, посредством которого заказчик репрезентировал не столько свой внешний облик, сколько присущие ему ученость и «чувство прекрасного» 246 .
245
Hibbert C. The Grand Tour. London, 1987; Gross H. Rome in the Age of Enlightenment. Cambridge, 1990.
246
В автобиографии Гёте мы встречаем описание подобного путешественника-знатока. Вспоминая о доме своего детства и о своем отце, поэт пишет: «Внутри дома мое внимание в первую очередь привлекали виды Рима, которыми отец украсил один из залов, – гравюры нескольких искусных предшественников Пиранези, отлично разбиравшихся в зодчестве и перспективе и с превосходной четкостью работавших иглою. Здесь я ежедневно созерцал Пьяццу-дель-Пополо, Колизей, площадь Святого Петра, собор святого Петра изнутри и снаружи, Замок Святого Ангела и многое другое. Эти образы глубоко запечатлелись в моем воображении, и отец, обычно весьма немногословный, иной раз удостаивал меня довольно подробных описаний того или иного уголка Рима. Его пристрастие к итальянскому языку и ко всему, что имело отношение к Италии, выражалось ярко и определенно. Иной раз он показывал нам еще и небольшое собрание мраморов и естественно-исторических редкостей, вывезенных им оттуда. Большую часть времени он писал по-итальянски воспоминания о своем путешествии, затем собственноручно их правил и с кропотливой тщательностью переписывал в тетради» (Гёте И. В. Из моей жизни. Поэзия и правда // Гёте И. В. Собрание сочинений в 10 т. М.: Художественная литература, 1976. Т. 3. С. 15).
Однако реалистические ведуты, будучи предметом коллекционирования, как кажется, не принадлежали к числу произведений искусства, достойных того, чтобы просвещенные путешественники описывали их в своих литературных сочинениях. Ни у английского аристократа-путешественника Джона Ричардсона в его «Перечне некоторых итальянских скульптур, барельефов, рисунков и картин» 247 , ни у французского рисовальщика и теоретика искусств Кошена-младшего в его «Итальянском путешествии» 248 ,
247
Richardson J. An Account of Some of the Statues, Bas-reliefs, Drawings and Pictures in Italy, France etc. London, 1722.
248
Michel C. Le voyage d’Italie de Charles’Nicolas Cochin [Paris, 1758]. Roma, 1991.
249
Lassels R. Voyage of Italy. Paris, 1670 / rev. London, 1670.
250
Starke M. Letters from Italy between the Years 1792 and 1798. London, 1800.
251
Eustace J. C. A Classical Tour through Italy. London, 1813.
252
Вслед за Геркуланумом и Помпеями Пестум был еще одним античным городом, переоткрытым в середине XVIII в. и служившим образцом аутентичной античности. См.: Nobile M. Reve d’Italie. P. 48.
Итак, для развития изобразительной традиции «знаточеское» отношение к Риму имело определяющее, но в то же время двойственное значение. Римская ведута формировалась в условиях своего рода двойного стандарта в отношении к античному наследию: антикварный подход требовал безукоризненного буквализма в передаче деталей, в то время как поэты и философы культивировали «дух» античности и субъективную способность переживания утраченного прошлого. Научно-позитивистский, археологический подход к изображению римских древностей реализовывал преимущественно документальную функцию 253 . Субъективное переживание великого прошлого, явленного в руинах, побуждало к поэтическому восприятию города и накладывало на стилистику римской видописи отпечаток идиллических пейзажей Сальватора Розы и Клода Лоррена (эту традицию, возобладавшую в римской ведуте с середины XVIII в., обычно называют традицией «идеалистической ведуты» или каприччо, ее главными представителями были Юбер Робер и Шарль-Луи Клериссо).
253
Развитие археологического подхода к изучению памятников античности в XVIII в. напрямую связано с учреждением в Риме первых публичных музеев. См.: Johns C. Papal Art and Cultural Politics: Rome in the Age of Clement XI. Cambridge, 1993; Haskell F. Patrons and Painters; Clark A. M. Development of Collections and Museums. P. 136–143.
Взгляд на современный Рим исключительно из перспективы Древнего Рима является, таким образом, смыслообразующим и сюжетообразующим для римской ведуты XVIII в. – как реалистической, так и идеалистической. На протяжении всего столетия в ней встречается сопоставление Рима Древнего и Рима Нового. В жанре подобного рода диптихов работали Панини, Робер, Клериссо, Пиранези, в творчестве которых роль фантазии все более и более возрастает. В результате этого сопоставления образ Рима постепенно трансформируется из символа вечности в символ бренности и тщеты всего сущего.
Культивирование идеалистического начала в римской ведуте середины – второй половины XVIII в. связано не только с уникальным топосом Рима и его особым статусом символа цивилизации как таковой, но и с преобладанием среди образованной публики классицистических воззрений относительно поэтической природы живописи. Например, Дени Дидро был последовательным сторонником поэтики каприччо и решительным критиком реализма. В его «Салонах» мы находим не слишком много упоминаний о картинах в жанре городского вида, однако немногочисленные замечания, которыми он делится по поводу картин Робера, Вернэ, Лепренса, Деба, свидетельствуют о том, что в живописи в целом, как и в жанре ведуты в частности, его привлекала выразительность, а не натурализм. Ни тщательность в передаче архитектуры, ни виртуозная техника перспективных сокращений, ни изобилие антикварных подробностей не прельщали Дидро. Согласно французскому философу, изображение города – плохой сюжет для живописи. Город не живописен, если только это не руина. Будучи поклонником таланта Греза, Дидро критиковал его картину «Крестьянин-погорелец», где трагическая фигура потерпевшего изображена на углу улицы. Дидро замечает, что было бы лучше, если бы художник изобразил героя своей картины не на углу городского квартала, а на развалинах – «было бы живописнее и трогательнее». В отношении ведут Демаши Дидро замечает в духе Гёте: Magnus videri, sentiri parvus 254 . О «Виде моста в Нарве» Лепренса Дидро говорит, что этот сюжет не годится для картины, но хорош только как путевой эскиз, и язвительно добавляет, что ему, зрителю, план Парижа был бы приятнее, чем подобные виды, так как план с его указаниями улиц наводит на приятные воспоминания о былых встречах 255 . По глубокому убеждению Дидро, детальные зарисовки архитектуры уместны только в записной книжке путешественника, тогда как живописец должен развивать воображение и выстраивать сюжет. Единственным городским сюжетом, пригодным для того, чтобы стать предметом живописи, является, согласно Дидро, руина: «Чтобы сделать дворец достойным внимания, надо превратить его в руины» 256 .
254
Дидро Д. Салоны. В 2 т. М.: Искусство, 1989. Т. I. С. 141.
255
Там же. C. 167–168.
256
Там же. Т. II. C. 135.
Мотив руин прельщает Дидро возможностью не изображать действительные страсти, но воображать те, которых уже нет. Для него руины – атрибут, указывающий на то, что жизнь – странствие. Развалины вызывают острое чувство меланхолии, и это именно то чувство, которое должно пробуждать искусство живописи с его способностью воспроизводить тишину. Однако, замечает Дидро, «неуместно было бы божеству говорить среди городского шума» 257 .
Итак, как и в случае с Венецией, образ Рима в эпоху Просвещения складывался как образ воображаемого города, с той только разницей, что иллюзионистические изображения Венеции в большей мере апеллировали к визуальному восприятию и провоцировали обман зрения, а образ Вечного города – как образ Древнего Рима – призывал к фантазийному перемещению в прошлое и будил способность интеллектуального и эмоционального погружения в культуру античности. Среди римских художников-ведутистов Джованни Баттиста Пиранези был самым ревностным поборником субъективного переживания древности, будучи при этом и усердным исследователем его исторического прошлого.
257
Там же. Т. I. С. 225.