HistoriCity. Городские исследования и история современности

Левинсон Кирилл А.

Иллюзионизм венецианской ведуты – особого рода. Согласно классицистической теории искусства, сущность живописи состоит в подражании природе: последняя выступает главным объектом изучения со стороны художника, который именно в силу благородства своего предмета считался равным ученому. Если фигуративная живопись и пейзаж могут быть отнесены к числу жанров, подражающих природе и соревнующихся с ней, то архитектурный пейзаж, очевидно, не может, поскольку объектом изображения здесь являются не творения природы, а создания человеческих рук. Поэтому художник-ведутист в большей мере топограф и документалист, нежели натуралист. Его задача заключается скорее в том, чтобы прославлять чужие творения, нежели в том, чтобы соревноваться с ними. Однако с Венецией дело обстоит иначе. В силу своего островного расположения Венеция в большей мере, чем континентальные города, погружена в природный ландшафт. Она в равной мере и творение природы, и создание рук человека, а поэтому более живописна, чем любой другой город, даже Рим. (Именно поэтому некоторые исследователи предпочитают именовать венецианские городские виды городскими пейзажами, а виды Рима – ведутами.) Кроме того, еще со времен Ренессанса Венеция имела репутацию города, где господствует чувственность во всех своих проявлениях, от самых эстетских до самых низменных 225 , что еще больше усиливало магию города в глазах путешественников и обостряло их восприимчивость к различного рода оптическим экспериментам.

225

Sennet R. Fleisch und Stein. S. 281–282.

О том, что ведуты Каналетто ценились современниками в первую очередь ввиду их иллюзионистического

эффекта и высокой декоративности, свидетельствует также упоминание Якова Штелина в его «Записках об изящных искусствах в России» о посреднической деятельности одного из первых скрипачей императорского оркестра Доменика Далольо в качестве художественного агента, который почти ежегодно «заказывает привозить из своего отечества Падуи и Венеции значительное число супрапортов 226 , большей частью венецианских проспектов в манере Каналетто, как и прочие пейзажи, развалины и т. п., и продает здесь в знатнейшие дома, которые соревнуются между собой быть обставленными на самый современный манер» 227 . Автор «Записок» счел также важным отметить, что деятельность Далольо не исчерпывалась «сбытом» итальянской серийной живописи на зарождавшемся российском художественном рынке, но включала в себя также и посредничество между российскими заказчиками и итальянскими художниками, так что «именно через него гетман Разумовский заказал написать маслом лучшему ученику Каналетто синьору […] в Венеции все снятые здесь и гравированные на меди проспекты Петербурга в большом размере» 228 . Тут же Штелин вспоминает и про другого видного коллекционера того времени – графа Воронцова, у которого «можно видеть несколько превосходных итальянских картин, большую часть которых его сиятельство сам собирал во время своего путешествия по Италии в 1745–47 годах, а именно „Портрет папы“ Сублера из Рима, несколько больших проспектов Каналетто, портреты императора Петра и Екатерины Натье из Парижа, „Христос на горе Елеонской“ Пьетро Корреджо и т. п.» 229 Таким образом, если судить по «Запискам» Штелина, в России в середине XVIII столетия видописи «в манере» Каналетто входили в число самых ценимых произведений западноевропейской живописи, причем интерес современников к ним балансировал между тремя разными точками зрения на то, какую функцию должен исполнять городской вид в составе частной коллекции: быть только частью декоративного фона в интерьере, поддерживать патриотическое чувство (например, прославлять Петербург как новую Венецию) или служить для того, чтобы практиковать художественно-знаточеский подход к произведению искусства, позволяя его владельцу проявить «просвещенный вкус».

226

Супрапорта – живописная или рельефная вставка над дверным проемом. – Примеч. ред.

227

Записки Якоба Штелина об изящных искусствах в России. М.: Искусство, 1990. Т. 1. С. 359.

228

Там же.

229

Там же.

Небывалый успех, которым пользовались у современников не только собственноручные произведения Каналетто, но и изобретенная им живописная «манера», связан, как представляется, с превалированием сценического начала в его картинах. В отличие от голландского городского пейзажа, развивавшегося в русле бытового жанра, венецианская ведута с момента появления и вплоть до начала XIX в. была тесно связана со сценографией. Показательно, что практически все мастера венецианской ведуты подвизались в сфере театральной декорации. Антонио Каналетто был сыном театрального декоратора, в юности работал в мастерской отца и как декоратор принимал участие в постановке оперы Скарлатти в Риме в 1719 г. 230 Сценографическую выучку получили Микеле Мариеске и Джованни Баттиста Пиранези; последний на заре своей карьеры около трех лет работал в мастерской театральных декораторов Джузеппе и Доменико Валериани, и, хотя в дальнейшем он не создавал специальных эскизов для театра, не случайно, что его ведуты из серии «Тюрьмы» легли в основу романтического стиля театральной декорации начала XIX в.

230

Links J. G. Canaletto and his Patrons. P. 9.

Тесная связь венецианской ведуты со сценографией дает о себе знать и в особых композиционных приемах, и в эффектных перспективных сокращениях, но прежде всего в особого рода иллюзионизме, присущем произведениям этой школы и нашедшем свое выражение не столько в топографической точности, сколько в световых эффектах. Именно необыкновенный реализм в передаче света прославил Антонио Каналетто среди современников. Как передает итальянский историк Москини (1806), слава Каналетто быстро превзошла славу его авторитетного предшественника Луки Карлевариса, который «умер с горя», видя, как его затмило новое светило венецианской ведутной живописи. Свидетельство Москини, даже если оно и не лишено риторических преувеличений, подтверждается перепиской 1725–1727 гг. между веронским живописцем Алессандро Маркезини и итальянским коллекционером Стефано Конти. Последний попросил Маркезини, совмещавшего работу живописца с деятельностью посредника между своими коллегами-живописцами и коллекционерами, приобрести для него два вида Венеции, чтобы присоединить их к трем другим, уже имевшимся у него и принадлежавшим кисти Карлевариса. Отвечая на эту просьбу, Маркезини писал, что «сьер Лука […] уже стар» и что его место занял «сьер Антонио Канале, который всех в Венеции поражает своими произведениями, он следует манере Карлевариса, но в них виден солнечный свет» 231 . В результате подобной рекомендации Конти заказал Каналетто не две, а четыре ведуты, несмотря на высокую цену произведений.

231

Цит. по: Педрокко Ф. Каналетто и венецианские ведутисты. С. 26.

Конти явно не был обманут в своих ожиданиях, так как на протяжении всей своей жизни оставался искренним ценителем живописи Каналетто. Между тем Конти был не только редким представителем немногочисленных итальянских коллекционеров, проявлявшим интерес к венецианской ведуте, но и одним из самых образованных и требовательных заказчиков своего времени. Священнослужитель, математик и поэт, он был лично знаком с Мальбраншем, Фонтенелем и Ньютоном 232 . Поборник естествознания, в живописи Конти прежде всего ценил натуроподобие. В одном из своих писем он писал: «Фантазия художника должна проявляться в широте знания, тонкости и правильности рисунка, силе и живости исполнения» 233 . Понятно, что в живописи Каналетто Конти не могли не прельщать световые эффекты, в которых этому мастеру не было равных среди современников. Кроме того, Конти с особенной похвалой отзывался о практике Каналетто использовать камеру-обскуру. Кстати, это обстоятельство служило в пользу Каналетто также и в глазах Маркезини, который подчеркивал, что Каналетто «писал на месте, а не сочинял дома, как это делал сьер Лука [Карлеварис. – Н. О.]». Из этих замечаний следует, что в видописи Каналетто современники прежде всего ценили топографическую точность и тщательность проработки деталей. Кстати, именно такими критериями продиктована высокая оценка, которую в своем письме к коллекционеру Франческо Каббурри венецианский художник Антонио Балестра в 1717 г. дал картине Иоганна Рихтера «Вид Венеции у церкви Св. Джузеппе ди Кастелло […]»: «Со всей любовью […] я признаюсь в особом пристрастии к качеству, с которым она отделана» 234 .

232

Haskell F. Patrons and Painters. London: Chatto & Windus, 1963. P. 312–319.

233

Haskell F. Patrons and Painters. P. 319.

234

Nobile M. Reve d’Italie. Paysages et caprices du XVII^e siecle au XIX^e siecle. Paris, Bologna, 2011. P. 36.

Примечательно,

что в восприятии современников ведуты Каналетто служили образцом натуроподобия и научного подхода к искусству живописи, а между тем в них содержатся явные погрешности против оптической точности. В отличие от голландских мастеров видописи, стремившихся в своих произведениях к неукоснительной топографической достоверности, Каналетто часто пренебрегал последней ради достижения большей пространственной динамики: он часто уплотнял архитектурные задники или, наоборот, расширял пространство (так называемый прием широкого угла), что вело к неизбежным перспективным искажениям 235 . Как показывают сохранившиеся эскизы художника, Каналетто использовал камеру-обскуру и наброски с натуры только на предварительной стадии работы, а затем исполнял картину в мастерской, нередко совмещая в одном произведении несколько ракурсов и несколько источников освещения. Парадоксально, но именно эта субъективизация взгляда приводила к убедительному иллюзионистическому эффекту, благодаря которому видописи Каналетто служили образцом верности природе и который, как считали его просвещенные зрители, достигался исключительно за счет использования камеры-обскуры 236 .

235

Links J. G. Canaletto and his Patrons. P. 58–62. Об истории камеры-обскуры и ее применении Каналетто см. также: Gioseffi D. Canaletto. Il quaderno delle gallerie veneziane e l’impiego della camera ottica. Thriese, 1959.

236

В 1764 г. итальянский коллекционер и литератор Франческо Алгаротти писал, что «лучшие из итальянских современных художников в основном прибегают к помощи этого изобретения (camerra ottica), иначе они не могли бы изображать вещи столь близко к жизни». Цит. по: Links J. G. Canaletto and his Patrons. P. 61–62; Clark A. M. Development of Collections and Museums in 18th Century Rome // Art Journal [London]. 1967. Vol. 26. P. 136–143.

Если стиль ведут Каналетто и других венецианских мастеров балансирует между топографическим реализмом и каприччо, то именно потому, что Венеция предстает в их произведениях городом-призраком, увиденным глазами заезжего путешественника. Стилистическое и генетическое родство ведуты со сценографией, о котором, кстати, были прекрасно осведомлены зрители (многие художники того времени 237 , как уже было отмечено, совмещали обе эти специальности – ведутиста и сценографа), привносило в восприятие ведуты театральное и игровое начало, которое и без того превалировало в мировоззрении просвещенной публики XVIII в. История венецианской ведуты той эпохи – это череда экспериментов с различными приемами достижения оптической иллюзии, в ходе которых динамика взгляда все более берет вверх над статикой, цвет – над рисунком, впечатление – над натурой.

237

Например, Антонио Жоли, Франческо Батальоли.

Своего апогея иллюзионизм венецианской ведуты (хотя и совсем другого рода) достиг в произведениях Франческо Гварди, где ракурсы и предметы изображения настолько лишены индивидуальности, что уже приобретают характер культурных штампов (гондола с парой фигурок, канал, здание с арками). Если иллюзионизм Каналетто достигается за счет «уплотнения» зрительского восприятия (то есть благодаря совмещению в одной композиции нескольких ракурсов, что позволяет представить пространство в его самых мелких подробностях так, как оно в реальности развертывается только во времени), то в живописной технике Гварди уже нет и следа эстетики обманки, в них предчувствуется импрессионизм: стаффажные фигурки на его картинах чаще всего прописаны двумя касаниями кисти и представляют собой скорее живописные пятна, нежели объекты разглядывания.

Показательно, что поэтика нефокусированного видения, возобладавшая в картинах Франческо Гварди, вошла в противоречие с изначально документальной природой ведуты, которой, со своей стороны, не хотели поступаться заказчики. В 1770–1780-е гг. Гварди получил много официальных заказов от различных высокопоставленных лиц, в том числе заказ на изображение визита графа и графини Северных (то есть великого князя Павла Петровича, будущего царя Павла I, и его жены Марии Федоровны), а также визита папы Пия VI. Эти произведения менее удачны с точки зрения качества живописи, как будто художник чувствовал себя скованным жестким этикетом документалиста. В тех же полотнах, где Гварди дает волю своему воображению («Отплытие „Бучинторо“ к Сан Николо дель Лидо в день Вознесения» и «Возвращение „Бучинторо“»), архитектура, едва намеченная слабыми контурами, в буквальном смысле расплывается между водой и небом, а множество фигурок и лодок образуют скопление живописных пятен, так что изображение в целом представляет собой не фотографический отчет о происходящем историческом событии, а фантасмагорическое видение. Однако такая манера письма воспринималась современниками, в первую очередь, как проявление технического несовершенства. Так, в 1804 г. римский скульптор Антонио Канова обратился к своему знакомому агенту Эдвардсу с просьбой прислать ему несколько видов Венеции и получил от последнего обстоятельное письмо, повествующее об удручающем положении на художественном рынке. По его словам, в городе не осталось ни одного художника, работающего в жанре реалистической ведуты, разве только Гварди, которого, впрочем, он не рекомендует ввиду небрежности письма, низкого качества используемых материалов и, как следствие, недолговечности его произведений 238 . Стоит ли удивляться, что имя Гварди на протяжении тридцати лет его работы в качестве ведутиста мало упоминалось среди современников, а в конце жизни его искусство и вовсе перестало быть востребованным. В последние годы художник был вынужден работать ради хлеба насущного и умер в нищете. Его сын Джакомо тоже был художником и также работал в жанре ведуты. Не желая повторить печальную участь отца или же не имея такого живописного таланта, он зарабатывал на жизнь видами городов наподобие фотографических открыток. Джакомо Гварди скончался в 1835 г., благополучно не дожив двадцати лет до того исторического момента, когда фотография сменила ведуту на поприще документалистики, и в высшей степени примечательно, что только с наступлением фотографической эры коллекционеры и любители искусства смогли открыть для себя живопись Франческо Гварди и увидеть Венецию так, как видел ее он, – не претендуя более ни на объективность исторической хроники, ни на натуралистическую беспристрастность камеры-обскуры.

238

Links J. G. Canaletto and his Patrons. P. 97.

Город-метафора: римская ведута и поэтика руин

Подобно «туристическому» образу Венеции в венецианской ведуте XVIII в., образ Рима в римской ведуте эпохи Просвещения и раннего романтизма тоже формировался преимущественно как отображение точки зрения стороннего наблюдателя – путешественника, историка и натуралиста. Рим считался венцом гран-тура, главная задача которого заключалась в том, чтобы увидеть страны и города, а также народы и их нравы «своими глазами». В XVIII в. Рим был в глазах современников не только и не столько паломническим центром, как в предшествующие столетия, сколько художественной столицей мира – уникальным «хранилищем» античного наследия 239 . Как писал Гёте, цитируя с явным сочувствием суждение одного из своих друзей о впечатлении, произведенном на него Римом: «Рим —это место, где, как кажется, стягивается воедино весь древний мир, все, что мы чувствуем, когда читаем древних поэтов и древние государственные уставы. В Риме все это мы больше чем ощущаем, мы это зрим воочию» 240 .

239

С начала XVIII в. в отношении памятников древности и Возрождения в Риме последовательно проводилась политика протекционизма: создавались первые публичные музеи и принимались меры, чтобы не допустить утечки произведений искусства за пределы города. Так, на протяжении всего XVIII столетия в Англию не поступило ни одного значительного произведения Рафаэля. См.: Coen P. The Art Market in Rome in the Eighteenth Century: A Study in the Modern «Social History» of Art // The Art Market in Rome in the Eighteenth Century: A Study in the Social History of Art / ed. by P. Coen. Leiden; Boston, 2018. P. 8 и далее.

240

Гёте И. В. Винкельман и его время // Гёте И. В. Собрание сочинений в 10 т. М.: Художественная литература, 1980. Т. 10. С. 169.