HistoriCity. Городские исследования и история современности

Левинсон Кирилл А.

В своем искусстве Пиранези смог соединить две конфликтующие точки зрения, две противонаправленные традиции: его взгляд на Рим одновременно объективный (знаточеский) и субъективный (фантазийный). Самое известное издание гравюр Пиранези «Виды Рима» включает в себя 137 видов древнего и нового Рима. Каждая гравюра представляет собой самостоятельное законченное произведение, связанное с другими единым форматом и общим замыслом – представить единый топографический план города. Это самое монументальное издание о Риме, выпущенное в XVIII в. Если «Римские древности» и другие антикварные штудии Пиранези были адресованы прежде всего сравнительно узкому кругу знатоков и архитекторов, то «Виды Рима» изначально предназначены для широкой аудитории, главным образом для путешественников, интересующихся как древними развалинами, так и новыми постройками. Если ранее ведуты самого Пиранези имели в основном прикладное археологическое значение, то теперь интерес зрителя (и художника) сместился от архитектурных деталей к целому городу, от документа к общему впечатлению. Роль чисто живописного эффекта возрастает: гравюры четко делятся на «темные» и «светлые» 258 .

258

Giesecke A. Giovanni Battista Piranesi. Leipzig, 1912. См. также: Кантор-Казовская Л. Современность древности. Пиранези и Рим. М.: Новое литературное обозрение, 2015.

Тем не менее среди современников Пиранези пользовался авторитетом преимущественно как знаток древностей и в гораздо меньшей степени – как художник. Первое обзорное исследование его жизни и творчества принадлежит перу Джованни Лодовико Бьянкони, известного также как «медик Бьянкони», и было опубликовано в 1779 г. 259 Несмотря на академические претензии автора и его близкое знакомство с Пиранези (они регулярно общались в Риме начиная с 1764 г. вплоть до смерти художника), в этом жизнеописании уделяется внимание не столько психологическому портрету и художественной эволюции Пиранези,

сколько его значению в качестве ученого-антиквара, владеющего древними языками и обширнейшими познаниями в области древностей. Пьетро Бьяджи, выступивший в 1820 г. в венецианской Академии искусств с докладом о гравюрах Пиранези, и его последователь Эмилио ди Типальдо, издатель многотомного труда «Биографии прославленных итальянцев XVIII века» (Венеция, 1845), тоже рассматривали Пиранези исключительно в контексте его антикварной деятельности (уделяя, в частности, внимание вопросу, являлся ли сам Пиранези автором текстов, сопровождавших гравюры) и не придавали никакого художественного значения его творениям. Показательно, что Гёте, положительно оценивавший классические ведуты Пиранези, обнаружил весьма прохладное отношение к позднему творчеству художника, в котором образы Древнего Рима предстают в предельно драматическом ключе. В «Итальянском путешествии» он заметил: «Пирамиде Цестия мы на сей раз поклонились лишь снаружи, а развалины терм Антонина или Каракаллы, о которых столько эффектного насочинил Пиранези, в наши дни едва ли бы удовлетворили даже опытный взгляд живописца» 260 .

259

Bianconi L. Elogio storico del Cavalier Giambattista Piranesi, celebre antiqurio ed incisore di Roma // Antologia Romana. 1779.

260

Гёте И. В. Собрание сочинений в 10 т. М.: Художественная литература, 1980. Т. 9. С. 197.

Между тем именно поздние «фантасмагорические» ведуты Пиранези оказали решающее влияние на развитие романтической культуры – театра, литературы, поэзии. В середине – второй половине XVIII в. под непосредственным влиянием ведут Пиранези (а также Панини) образ римских руин стал лейтмотивом предромантической английской поэзии с ее склонностью к обостренному переживанию разрушительного воздействия времени и погруженностью в мир воображаемого прошлого 261 . В русле этой тенденции написаны стихотворения Джона Китса и Джорджа Гордона Байрона. Под непосредственным влиянием гравюр Пиранези сформировался и так называемый готический роман. Именно благодаря им в XIX в., когда средний класс также приобщился к практике туризма, интерес к римскому античному наследию не только не угас, но, напротив, приобрел новые масштабы и обогатился целым комплексом переживаний, связанных с чувством утраченного величия и бренности всего сущего. Выразителями этой традиции сентиментального переживания итальянского античного наследия стали Мильтон и Рескин (последний характеризовал Рим как «самое музыкальное, самое меланхолическое» место). Спустя почти век, в 1910 г., в Йене в сопровождении 24 гравюр Пиранези вышел немецкий перевод «Римских прогулок» Стендаля; в предисловии издатель сообщает, что именно эти гравюры, хотя они и были созданы существенно раньше, чем писатель посещал Рим (он был там в 1816, 1817, 1823–1827 гг.), и по времени соответствуют «Итальянскому путешествию» Гёте, все же «представляют достаточно верный образ Рима начала XVIII в., когда господствовала поэзия руин и памятники архитектуры еще не были заботливо выскоблены, очищены от деревьев и кустарников, обнесены заборами и не охранялись смотрителями подобно музею ископаемых гигантских зверей, как они предстают перед глазами сейчас» 262 . Так, в начале ХХ в., по мере того как музейно-консервативный подход к античному наследию брал верх, Рим Пиранези стал олицетворять единственно достоверное свидетельство подлинного – руинированного, но все еще живого – древнего Рима.

261

Первым представителем этой неоклассической тенденции в английской поэзии XVIII в. был Джон Дьюер, опубликовавший в 1740 г. «Римские развалины». Хотя на самом деле английская поэтика руин восходит еще к XVI столетию, а именно к «Римским антикам» (1558) Дю Белли, и под влиянием Дю Белли, а также под влиянием пейзажей Сальватора Роза и Клода Лоренна в XVII в. был написан ряд стихотворений о руинах, все же именно гравюры Пиранези оказали решающее влияние на складывание предромантического репертуара в английской литературе второй половины XVIII в.

262

Einleitung // Stendal H. B. Romische Spaziergange. Mit 24 Tafeln nach Kupfern von Piranesi / Verdeutscht von F. von Oppeln-Bronikowski und E. Diez. Jena: Eugen Diederichs, 1910.

Анна Стогова

Город как кунсткамера: описание Парижа в контексте культуры любопытства XVII века

Париж XVII в. представлял собой превосходный объект для изучения любопытствующим путешественником. Благодаря целенаправленной политике Бурбонов, особенно Людовика XIV, перестраивавших и благоустраивавших французскую столицу, он превращается в новый, современный город, вызывавший интерес путешественников, постепенно оттесняя на второй план Рим, наполненный великолепными, но уже хорошо известными монументами. Как отмечала Джоан Дежан, в XVII в. складывается новая модель городской жизни и городского пространства: «Настоящий современный город мог удержать внимание гостя не только величественными дворцами и храмами, но сразу множеством чудес, начиная от новейшей архитектуры жилых зданий и оканчивая превосходной инфраструктурой, явлением для своего времени беспрецедентным» 263 . Начиная со строительства в самом центре города Нового моста 264 , не застроенного домами и позволяющего выстроить перспективу на королевскую резиденцию, Париж наполняется променадами – публичными пространствами, предназначенными для прогулок, – и множеством объектов, притягивающими взгляд прохожего и предназначенных для разглядывания 265 . Эти трансформации города способствовали появлению и все большего числа любопытствующих пешеходов. Как подчеркивала Карен Ньюмен, идея фланирования, столь значимая для культуры XIX в., уходит корнями именно в XVII в., когда Париж и Лондон стали ведущими городами, «чьи улицы были полны видов, захватывающих внимание прохожих» 266 . Это связано с тем, что хотя взгляд фланера устанавливает дистанцию между ним самим и разворачивающимся перед ним зрелищем, фланирование подразумевает стремление отдаться во власть впечатлений, которые может предоставить город. Правда, как полагает Лоран Тюрко, по-настоящему оно могло возникнуть только в следующем столетии, когда прогулки стали более свободными и перестали ограничиваться пределами специально отведенных для этого пространств 267 .

263

Дежан Д. Как Париж стал Парижем. История создания самого притягательного города в мире. М.: Центрполиграф, 2015. С. 7.

264

Строительство было начато в 1578 г. Генрихом III и было завершено в 1607 г. при Генрихе IV (упомянутый ниже Ульф Стромайер обозначает 1604 г. как дату завершения строительства).

265

См., например: Newman K. Cultural Capitals: Early Modern London and Paris. Princeton, London: Princeton University Press, 2007. P. 60–75. Д. Дежан также отмечала, что уже «к концу XVII века в Париже было полно пешеходов всех родов и достатков» (Дежан Д. Как Париж стал Парижем. С. 25).

266

Newman K. Cultural Capitals: Early Modern London and Paris. P. 63.

267

Turcot L. Promenades et flaneries a Paris du XVII^e au XXI^e siecles: la marche comme construction d’une identite urbaine // Marcher en ville. Faire corps, prendre corps, donner corps aux ambiances urbaines / sous la dir. de Rachel Thomas. Paris: ed. des Archives Contemporaines, 2010. P. 65.

Зигмунд Бауман, выстраивая генеалогию современного туриста, отмечал, что фланер пришел на смену средневековому пилигриму, и стал рассматривать прогулку как посещение театра: с одной стороны, он погружен в зрелище, но при этом не является его участником, с другой – он может воображать себя автором пьесы или режиссером 268 . И новая концепция зрелищности такого города как Париж, несомненно, также отсылала к театральности. Ульф Стромайер писал, что, отстраивая его в XVII в., власти делали ставку именно на визуальное восприятие, превращая столицу в сцену для демонстрации абсолютистской власти и экономического процветания, предназначенную для рассматривания зрителем. И это напрямую связано с тем, что авторы конца XVII – начала XVIII в. часто прибегали к аналогиям с театром, имея в виду в первую очередь эту выставленность города напоказ 269 . В то же время сама особенность театральной культуры XVII в. предполагала, что восхищающее зрителя великолепное зрелище является намеренно создаваемой при помощи скрытой машинерии и всевозможных не различаемых зрителем театральных хитростей иллюзией. Не случайно Стромайер подчеркивал, что в раннее Новое время эти метафоры подчеркивали обманчивость, способность вводить в заблуждение, и в силу этого в их рамках было невозможно сформулировать критическую позицию наблюдателя, который постепенно превращается в одну из центральных фигур в контексте новоевропейской культуры знания и модерности как таковой 270 .

268

Baumann Z. From Pilgrim to Tourist – or a Short History of Identity // Questions of Cultural Identity / ed. by S. Hall & P. du Gay. London: SAGE Publications, 2011. P. 26.

269

Strohmayer U. Engineering Vision in Early Modern Paris // The City and the Senses. Urban Culture Since 1500 / ed. by A. Cowan, J. Stewart. Aldershot: Ashgate, 2005. P. 87.

270

Ibid. P. 88.

В

то же время в рамках других традиций описания окружающего мира, не связанных с представлением пространства города, в европейской и особенно британской культуре раннего Нового времени получают распространение иные метафоры, далекие от выстроенной Бауманом генеалогии и связанные с коллекционированием предметов, впечатлений и наблюдений, которые на протяжении XVII в. все явственней подчеркивали идею независимого, критического взгляда наблюдателя на окружающую его реальность. Кабинеты редкостей, больше известные у нас как кунсткамеры, получившие распространение в Западной Европе в XVI в. и приобретшие наибольшую популярность в XVII столетии, представляли собой объекты, насыщенные различными значениями. Эта сложность находит отражение в том, что даже в рамках одного языка они нередко имели несколько названий, семантически отсылающих к различным коннотациям «удивления», «любопытства» и «редкости» 271 . Любым из этих понятий могли обозначать сразу несколько физических объектов, предполагающих специфическую пространственную организацию – коллекцию удивительных редкостей, специальный шкаф, предназначенный для хранения и демонстрации отдельных ее элементов, и отведенное для коллекции помещение. Как таковые кабинеты редкостей существовали в контексте культурных практик коллекционирования, связанных с целым комплексом представлений о знании и познании, с одной стороны, и особой культурой социального взаимодействия – с другой. Коллекционер (от правителей, наполнявших свои дворцы произведениями искусства и предметами роскоши до библиофилов и ученых-натуралистов и антиквариев) считается одной из ключевых фигур раннего Нового времени, а собирание коллекций – одним из наиболее важных инструментов познания. Эта значимость нашла отражение в том, что в раннее Новое время кабинеты редкостей превратились в своеобразную метафору мироустройства и в особенности метафору познания. Патрик Морьес в своей истории кабинетов редкостей писал, что они находят «свой raison d’etre, смысл существования, в многообразии рам, ниш, коробок, ящиков и футляров, в присвоении мирового хаоса и приведения его в систему симметрий и иерархий, пусть и произвольную» 272 .

271

Для сравнения – cabinet of curiosities, cabinet of rarities, cabinet of wonder, wonder-room в английском языке; Kuriositatenkabinett, Kunstkabinett, Kunstkammer, Wunderkammer в немецком.

272

Морьес П. Кабинеты редкостей. Коллекционирование как страсть. М.: СЛОВО/SLOVO, 2021. С. 18.

Практики коллекционирования (собирания, упорядочивания и демонстрации природных объектов и артефактов) породили специфический культурный текст, представлявший как мир, так и знание о нем преимущественно в пространственных категориях – как коллекцию разрозненных любопытных фрагментов, не встроенных в какую-то более общую систему 273 . Как отмечал Нил Кенни, идея коллекционирования доминировала во многих дискурсах и жанрах, связанных с собиранием различных, в том числе и не материальных, дискурсивных объектов, включая историю, моду и литературу о путешествиях 274 . Она нашла свое выражение и в многочисленных письменных текстах, организованных по принципу коллекции различных рассуждений и зачастую напрямую отсылавших в своем названии к кабинетам редкостей 275 . Сам акт письма нередко рассматривался как собирание коллекции. Некоторые исследователи полагают, что даже именование кабинетом переносного ящика с принадлежностями для письма отражало, в числе прочих, и эти семантические значения, отсылавшие к культуре познания 276 .

273

Kenny N. The Uses of Curiosity in Early Modern France and Germany. Oxford: Oxford University Press, 2004. P. 304.

274

Kenny N. The Metaphorical Collecting of Curiosities: France and Germany // Curiosity and Wonder from the Renaissance to the Enlightenment / ed. by R. J. W. Evans and A. Marr. Farnham: Ashgate, 2006. P. 44.

275

Например: The Court of Curiosities, and The cabinet of Rarities with the New Way of Wooing. London: for P. Brooksby at the Golden Ball in Pye-corner, 1685; White J. A Rich Cabinet of Modern Curiosities. London, 1704.

276

Coussement-Boillot L. «Too Curious a Secrecy»: Curiosity in Lady Mary Wroth’s Urania // Women and Curiosity in Early Modern England and France / ed. by Line Cottegnies, John Thompson and Sandrine Parageau. Leiden, Boston: BRILL Press, 2016. P. 87.

В английской культуре практики коллекционирования приобрели особое значение. Как писала Барбара Бенедикт, деятельность Лондонского королевского общества способствовала тому, что начиная с последней трети XVII в. «собирание объектов иной культуры и природы и их упорядочивание ради зрительского анализа и удовольствия превращается в своеобразный общебританский проект. Соответственно, их созерцание становилось актом приобщения к британской идентичности» 277 . Именно в рамках деятельности Лондонского королевского общества и благодаря ему освоение нового мира через путешествия начинает четко ассоциироваться с собиранием частных, а затем и музейных коллекций, вследствие чего, по словам исследовательницы, постепенно формируется особая культура любопытства, которая рассматривается как часть национальной культуры, а посещение музеев – воображаемым актом собирания мира, осваиваемого британцами. Бенедикт ведет речь о процессах, которые только начинают оформляться в последней трети XVII в. и становятся значимыми в контексте формирования национального дискурса в начале следующего столетия и собственно культуры музеев.

277

Benedict B. Spectating Science in the Early Modern Collection // Travel Narratives, the New Science, and Literary Discourse, 1569–1750 / ed. by Judy A. Hayden. Farnham: Ashgate, 2012. P. 208.

Благодаря схождению всех этих пространственных, социальных и интеллектуальных аспектов возникало специфическое метафорическое поле, связанное с коллекциями и кабинетами редкостей, – в качестве такового мог быть представлен как окружающий мир, наполненный всевозможными интересными диковинками, так и особым образом устроенное знание о нем. Причем, как прекрасно продемонстрировал Артур МакГрегор в своем исследовании практик коллекционирования раннего Нового времени, на протяжении XVII столетия имела место трансформация отношения к подобным коллекциям и связанной с ними системе знаний, когда от риторики удивления от разнообразия, необычности и великолепия природных и культурных объектов происходит постепенный переход к подчеркиванию обнаруживаемого в них порядка и системности, которые начинают определять познавательную ценность коллекций 278 . В своей докторской диссертации, также посвященной этой трансформации, Дэвид Джонс обратил внимание на то, что всевозможные экспедиции и их описания сыграли в ней ключевую роль. Великие географические открытия и расцвет культуры путешествий привели европейцев в незнакомый мир, наполненный удивительными, экзотическими, таинственными предметами и явлениями. Освоение этого мира способствовало (и даже требовало) их низведения до простых разрозненных объектов удовольствия и изучения, тем самым способствуя формированию новой культуры любопытства 279 . В свою очередь Лондонское королевское общество, поощряя и экспедиции, и коллекционирование, стремилось переключить интерес наблюдателя и, соответственно, читателя текстов о путешествиях с удивления от этого множества таинственных диковинок, на их понимание и точное и разностороннее описание, с расчленения мира на отдельные предметы – на собирание посредством коллекционирования этих предметов целостного образа мира.

278

MacGregor A. Curiosity and Enlightenment: Collectors and Collections from the Sixteenth to the Nineteenth Century. New Haven: Yale University Press, 2007.

279

Jones D. M. From Wonder to Curiosity in Early Modern Travel Writing (PhD thesis). University of Liverpool, 2019. Автореферат диссертации доступен на портале EThOS. https://ethos.bl.uk/OrderDetails.do?uin=uk.bl.ethos.778513.

В конечном счете заморские экспедиции сыграли свою роль и в формировании новой культуры путешествий по Европе, способствуя формулированию новых интересов и, соответственно, появлению новых объектов этого интереса. Это отразилось в складывавшейся традиции описаний путешествий англичан на континент, связанной в первую очередь с образовательным Большим туром (Grand Tour). На протяжении второй половины XVII – XVIII столетия происходил постепенный переход от описания восхищавших иностранца монументов, картин и скульптур к изучению и даже критике культуры посещаемых стран. Мануэла д’Аморе в своем исследовании, посвященном «открытию» путешествовавшими британцами Неаполя и Сицилии, прекрасно показывает, как стандарты изучения новых земель, задаваемые Лондонским королевским обществом, публиковавшиеся им инструкции для путешественников, и сами путешествовавшие члены общества в течение XVIII столетия сформировали новые маршруты и интересы тех, кто отправлялся в Большой тур и, в конечном счете, – образ Южной Италии 280 .

280

D’Amore M. The Royal Society and the Discovery of the Two Sicilies. Southern Routes in the Grand Tour. London: Palgrave-Macmillan, 2017.