Камни Флоренции

Маккарти Мэри

Куда бы ни приезжали флорентийцы, они выступали в роли возмутителей спокойствия, пропагандистов всего нового. Множество флорентийских беженцев нашли приют в Ферраре, и при дворе тамошнего герцога пышным цветом расцвела живопись. Кульминацией этого расцвета спала почти зловещая красота фресок Палаццо Скифапойя («Развей тоску»), аллегорически представляющих времена года и знаки зодиака; они были написаны к бракосочетанию молодого Борсо д’Эсте, взамен поврежденных огнем фреской Пьеро делла Франческа [58] . Флорентийцы появлялись в Урбино, в Римини, в Мантуе, и после них в этих прелестных маленьких герцогствах оставались, словно оброненные носовые платки с дивной вышивкой, изысканные шедевры живописи, архитектуры и скульптуры, поражавшие художников местных школ. Джотто работал в Падуе, в капелле дель Арена, и влияние его монументального стиля распространилось на всю область Венето; замечательные фрески Томазо да Модена в Тревизо и циклы Альтикьеро в Вероне можно сравнить с далекими колониями, подтверждающими вер ховенство Флоренции. Прошло чуть более ста лет, и Падуя вновь испытала потрясение

от новой революции в искусстве Флоренции, когда Донателло воздвиг на площади огромную конную статую Гаттамелаты; это новое чудо света вдохновило молодого Мантенью, а через него — и венецианцев, чей покой уже нарушили Мазолино, Уччелло и дикий уроженец тосканских Альп Андреа дель Кастаньо. (Памятник Гаттамелате обычно называют «первой конной статуей со времен античности», хотя на самом деле у него было много предшественников — например, памятник покровителю Данте Кангранде делла Скала недалеко от Вероны. Просто кондотьер, изваянный Донателло, надменно восседающий на своем коне, производит такое впечатление на зрителей, что они забывают обо всех остальных статуях такого рода и смотрят на автора этой скульптуры, как на основоположника целого направления. Аналогичным образом, «Давид» Донателло — это вовсе не «первая обнаженная статуя со времен античности»; это первая свободностоящая обнаженная статуя). Еще век спустя произошли новые потрясения, связанные с путешествиями Леонардо, — в Венеции, где он сбил с толку Джорджоне и молодого Тициана, и в Милане, где вся миланская школа стала поспешно подстраиваться под его манеру. Вскоре после этого флорентийские мастера надгробных памятников перенесли уже испускающее дух Возрождение в Англию Тюдоров: Пьетро Торриджано создал надгробие Генриха VII в Вестминстерском аббатстве, а скульпторы с флорентийских холмов, из Майано и Ровеццано, работали для кардинала Уолси. Странно думать, что Микеланджело, которого многие воспринимают едва ли не как современника Бетховена, умер в том же году, когда родился Шекспир; это совпадение дат позволяет измерить дистанцию, отделяющую Флоренцию от остального мира. Даже в Риме многие удивительные работы (Сикстинская капелла, надгробия пап Юлия II и Иннокентия VIII, купол собора Святого Петра, фрески Мазолино в Сан Клементе) выполнены флорентийцами.

58

Палаццо Скифанойя расписали в 1470 г. феррарские живописцы Козимо Тура (1429–1495) и Франческо дель Косса (ок. 1436 — ок. 1478).

Находясь за чужбине, флорентийцы, даже не будучи политическими беженцами, не устраивая заговоры друг против друга, не распространяя клевету и не делая попыток развязать войну, чтобы открыть себе дорогу домой, все равно становились причиной всякого рода потрясений, опрокидывали устоявшиеся мнения и понятия. И на чужбине, и на родине они вели себя независимо, проявляли несговорчивость, стремление к верховенству, были всегда готовы резко и остроумно ответить на любой выпад. «Итак, это тот самый человечек, — надменно произнес папа Евгений IV, меряя взглядом низенького Брунеллески, — который имеет дерзость утверждать, будто сумеет повернуть мир вверх ногами?» — «Ваше Святейшество, просто укажите мне точку, где я мог бы установить рычаг, и я покажу вам, на что способен», — не раздумывая, парировал архитектор. Это доказывает, что флорентийцы в своих взглядах твердо придерживались принципа Архимеда: «Дайте мне точку опоры, и я переверну Вселенную». История о Джотто и круге, благодаря которой появилось выражение «крутлее, чем джоттовское О», свидетельствует о той же лаконичности и уверенности в себе. Когда посланник папы попросил Джотто дать образец своей работы, тот просто нарисовал красной краской круг идеальной формы, не пользуясь никакими инструментами, и отправил его наместнику Божьему. Тот понял намек: от человека, способного такое сделать, не следует требовать пробных рисунков, словно от обычного художника.

На кампаниле Джотто есть небольшой рельеф, изображающий Дедала, античного человека-сокола, чье имя означает «искусный мастер». Тело его покрывают перья, за спиной — крылья; рельеф этот выполнен по рисунку, автором которого, вероятно, был сам Джотто. Вряд ли можно сомневаться в том, что Дедал, этот гениальный механик и изобретатель, построивший лабиринт Минотавра, и великий скульптор своего времени, был покровителем и легендарным прототипом флорентийских строителей и мастеров; не случайным представляется и то, что именно флорентиец Леонардо создал летательный аппарат и пытался, как говорят, взлететь с горы Чечери, того самого фьезоланского утеса, куда Мильтон поместил Галилея с его «оптическим стеклом» и откуда этрусские жpeцы-астрологи изучали небесный свод. Амбиции этих жителей холмов доходили до того, что они собирались, в буквальном смысле слова, двигать горы. Если верить Вазари, Леонардо не только вынашивал идею пробить туннель через горный хребет, но и рассуждал о возможности передвигать с места на место сами горы.

Большинство великих флорентийских архитекторов и скульпторов были также и инженерами. Брунеллески пытался обеспечить флорентийцам победу над Луккой, придумав хитроумную схему поворота течения реки Серкио и затопления вражеского города, — впрочем, этот план не удался. Во время великой осады 1529–30 годов руководить обороной города пригласили Микеланджело; прежде чем сбежать, он построил для Республики крепостные стены, которые до сих пор можно увидеть поблизости от церкви Сан Миньято. Хорошо известны инженерные проекты Леонардо, сделанные по заказу герцога Миланского. Когда флорентийские скульпторы-архитекторы не работали для Республики, соседние тираны с радостью приглашали их к себе — строить крупные, важные для их государств сооружения: каналы, арсеналы, оборонительные укрепления.

Одержимость тиранов властью естественным образом роднила их с флорентийскими

инженерами, также жаждавшими власти — власти человека над природой. Довольно тесные отношения Микеланджело с четырьмя папами, начиная с воинственного Делла Ровере, Юлия II, и история о том, как Леонардо умер на руках Франциска I Французского, свидетельствуют о чем-то большем, нежели простое покровительство монархов искусству, — это были примеры избирательного сродства. Папа Климент VII (Джулио Медичи) признавался, что, когда Микеланджело приходил с ним повидаться, он, папа, поспешно садился и предлагал стул скульптору, потому что, если бы он замешкался, Микеланджело все равно сел бы, не спрашивая разрешения.

В этом отсутствии почтения к папе никоим образом не следует видеть обычную дерзость. Подобно многим флорентийцам и ныне, и в прошлом, Микеланджело не вставал в «позу». Привычка считать себя равным сильным мира сего была следствием простоты нравов и грубоватой, откровенной манеры держаться, воспитанной во флорентийцах общественными собраниями, торговыми отношениями, а также отсутствием придворной жизни. В том, как Микеланджело держался на папских аудиенциях, было что-то от Бенджамина Франклина. Безграничное тщеславие и амбиции флорентийцев основывались на чувстве «естественного» превосходства, которое не требовало внешнего лоска, и Микеланджело, любивший оставлять шероховатости на законченной статуе и не убиравший с нее следы острых рабочих инструментов, точно так же сохранял определенную грубость речи и манер, не стараясь скрыть их, словно это был след, оставленный вылепившей его Природой. Когда Климент VII был еще кардиналом, Микеланджело сухо писал ему: «Итак, если папа издает указы, дающие людям право красть, умоляю Ваше Преосвященство предоставить таковое и мне, потому что я нуждаюсь в этом больше, чем они». Они — это капитул Дуомо, группа священнослужителей, с которыми Микеланджело торговался по поводу какого-то участка земли.

К античности флорентийцы относились точно так же, как к папам и государям. Они чувствовали, что ни в чем не уступают предкам, и поддерживали с ними вполне демократичные отношения — то есть отношения, допускавшие соперничество. Когда Брунеллески и Донателло обмеряли древние храмы и скульптуры в Риме, они делали это не для того, чтобы копировать их, а ради того, чтобы понять, как античные художники создавали их, какими принципами они руководствовались. Их любопытство было сродни любопытству мастера, наблюдающего за работой коллеги, чтобы понять его метод; подражание античности, предложенное Альберти, не имело к этому ни малейшего отношения. В литературе флорентийцы, например, Полициано, достаточно рано поддались моде на античный классицизм, но в том, что касается искусства и архитектуры, Флоренция, будучи по-своему весьма классической, никогда не разделяла общепринятого преклонения перед античностью; именно поэтому «рекомендации» Альберти и не пользовались большим успехом.

На этой позиции открытого соперничества с античным миром Флоренция утвердилась очень рано. Когда в 1296 году Арнольфо ди Камбио получил заказ на строительство Дуомо, который должен был заменить старую церковь Санта Репарата, ему вручили петицию, где разъяснялись требования граждан. «Флорентийская республика, возвысившись над мнением самых компетентных судей, желает, чтобы было построено здание, выдающееся по высоте и красоте, превосходящее все здания такого рода, каковые были когда-либо возведены греками и римлянами во времена их величайшего расцвета». Намерение превзойти считающиеся раз и навсегда установленными стандарты доходило почти до кощунства или того, что греки называли hubris^{17}; ухо современного человека расслышит в этом высокомерном распоряжении гнусавый «американский» акцент: так миллионер мог приказать своему архитектору построить для него что-нибудь повыше и получше Парфенона.

Понятие незыблемой иерархии, установленной папой, или императором, или силой оружия, или силой привычки, претило флорентийскому духу. Данте разработал, если можно так выразиться, распределение мест в загробном мире; так, например, своего учителя грамматики Донато он поместил в рай. Кстати, он прекрасно осознавал, что представляет собой в области искусства прогресс и его оборотная сторона — ветшание, устаревание произведений. «Кисть Чимабуэ славилась одна, — писал он в „Чистилище“, — а ныне Джотто чествуют без лести, и живопись того затемнена»^{18}. Каждый художник стремился возвыситься не только над своими непосредственными соперниками, но и над всеми ранее установленными стандартами совершенства. Считалось, что изначально все мастера, и ныне живущие, и давно ушедшие, находятся в абсолютно равных условиях, и поэтому не может существовать никаких стандартов, кроме тех, что устанавливаются в каждой работе и раскрывают самую ее суть. Ни один из великих флорентийских художников, за исключением первых делла Роббиа, двух Липпи и Гирландайо, если причислять его к великим, не принадлежали к какой-то «семейной» фирме вроде «Беллини и сыновья», «Братья Виварини», «Семейство Тинторетто», «Да Понте из Бассано», которые так часто встречались в Венеции и в области Венето. Во Флоренции каждый человек, если он обладал талантом, старался оставаться в одиночестве. Примерно то же самое происходило и в моде. В четырнадцатом веке, по словам Буркхардта, флорентийцы вовсе перестали следовать моде, каждый человек одевался так, как ему нравилось.

Дуомо, построенный Арнольфо, не превзошел Парфенон; и все же это совершенно замечательное здание. Величина всегда была всего лишь одной из форм, которые может принимать красота, а люди эпохи Возрождения просто понимали это лучше, чем сегодняшние знатоки. «Позвольте мне рассказать вам, как красив Дуомо», — писал Вазари; дальше следует отчет о параметрах здания. Шкала затраченных усилий служила и мерой возвышенности; люди, пробегая глазами этот список параметров, оценивали смелость дерзаний. А в смелости флорентийцы не знали себе равных; именно поэтому их архитектура, скульптура и в значительной мере живопись отличается такой мужественностью.