Камни Флоренции
Шрифт:
В любом случае, представляется, что тайна живописи, тайна, за которую люди способны убить друг друга, в еще большей степени связывала живопись с колдовством. До сих пор нет точных сведений о том, как появилась и какими путями распространялась живопись маслом в Италии. Простодушные авторы пишут об этом так, словно существовал некий волшебный напиток или эликсир, сообщавший живописи способность очаровывать или, точнее, завораживать зрителя. Художников причисляли к гильдиям торговцев пряностями или аптекарей; дело в том, что они, подобно фармацевтам, смешивали краски или порошки по своим секретным рецептам, из заморских «пряностей». После открытия законов перспективы с ее мудреными вычислениями живопись, особенно во Флоренции, где все доводилось до крайности, стали все чаще считать разновидностью черной магии. Гении, подобные Уччелло и Пьеро делла Франческа, полностью отдававшиеся изучению перспективы, ради этого миража пренебрегали собственной работой. Пьеро, учившийся во Флоренции у Доменико Венециано, посвятил последние годы жизни написанию математических трактатов. Он, как и Уччелло, умер в нищете и забвении, в своем родном маленьком городке Борго Сан Сеполькро. Его тоже завораживали mazzocchi, кубки,
То, что произошло с флорентийской живописью в пятнадцатом веке, в эпоху открытий, похоже на легенду — иногда о Прометее, иногда о Фаусте. Со времен древних греков на земле не было народа, более склонного к умозрительности, чем флорентийцы, а платить за эту умозрительность приходилось дорого. Постоянные эксперименты в политике приводили, как и в Афинах, к падению правительств, а эксперименты в области искусства начали мешать художникам. «Ах, Паоло, — якобы говорил Донателло, — из-за этой твоей перспективы ты верное меняешь на неверное». Чем больше развивалась наука, тем больше появлялось сомнений. Внезапно, каким-то чудом, обнаружилось, что плоскую поверхность можно представить так, чтобы она казалась выпуклой — в то же самое время наука доказала, что, как это ни парадоксально, сама земля, кажущаяся плоской, на самом деле круглая! Нарушились все связи между кажущимся и действительным. «Фома неверующий», обычно изображаемый (например, венецианцами) в виде пожилого человека, у флорентийцев превратился в красивого, прелестного юношу — самого очаровательного из всех учеников; на «Тайной вечере» Андреа дель Кастаньо он сидит, изящно опершись подбородком на руку, а статуя работы Верроккьо в Орсанмикеле представляет его стоящим, с дивными кудрями и стройными ногами в сандалиях.
Почувствовать своеобразие флорентийского склада ума позволяет одна история того времени — «О жирным столяре». Она повествует о том, как Брунеллески и его друзья разыграли некоего толстого столяра, который оскорбил их, не приняв приглашение поужинать вместе. Они решили убедить столяра, что он на самом деле не существует, то есть отнять у него ощущение себя как личности. Для этого они, во-первых, перестали узнавать его, а, во-вторых, приводя тщательно продуманные доводы, стали убеждать его в том, что толстяк, за которого он себя выдает, действительно существует, но это не он. Более того, настаивали они, он — это просто какой-то спутанный поток сознания, ничто, которое считает себя толстым столяром. Кульминация истории такова: дрожащий толстяк боится идти домой, опасаясь, что там его ждет «Он» — то есть он сам. «Если Он там, — думает толстяк в панике, не теряя, однако, надежды выпутаться из сложного положения, — что я буду делать?» Эта история самоотчуждения, страшнее и изощреннее которой не мог бы придумать и Пиранделло, подается как происшествие, действительно имевшее место в то время с неким Манетти дель Амманатини. Не в силах пережить случившееся, он уехал в Венгрию, где и окончил свои дни. На самом деле впечатлительный столяр вполне мог быть одним из тех, кто «занимался интарсией», как пренебрежительно обронил Донателло, и специализировался на иллюзорных эффектах перспективы, экспериментируя с тщательно выложенными из деревянных деталей mazzocchi, шарами, точками и так далее. Истинный же герой этой истории — гениальность Брунеллески: так же талантливо, как он вычислял точку схода, он сумел заставить толстяка исчезнуть или поверить в то, что он исчез, как мячик, подброшенный жонглером, становится невидимым, хотя и находится в поле нашего зрения.
Склонность флорентийских художников к эксцентричности, чудачествам, таинственности прояваяется и у Пьеро ди Козимо, прославившегося во времена Савонаролы своими картинами, изображающими драконов и других чудищ. Вазари рассказывает, что Пьеро «вел жизнь скорее скотскую, чем человеческую», не позволяя подметать свое жилище и окапывать или подрезать деревья и виноградные лозы всаду. Неопрятный и дикий, он хотел бы, чтобы всё вокруг, подобно ему, вернулось к дикому природному состоянию, и испытывал настоящую страсть ко всем странностям и «ошибкам» природы. Он искал чудеса повсюду, в облаках он мог разглядеть лица, а на грязной, заплеванной стене — сцены сражений. Одна из его странностей состояла в том, что он никому не позволял смотреть, как он работает.
У Леонардо было очень много общего с Пьеро ди Козимо, и еще больше — с Уччелло. Те же коллекции птиц и животных; тот же интерес к уродствам и отклонениям; та же склонность к занятиям математикой и научным изысканиям; те же бесконечные эксперименты, сделавшие его мастерскую похожей на лабораторию алхимика, полную новых красок, которые он опробовал, часто получая плачевные результаты, потому что краски оказывались нестойкими, и замечательные картины, как рассказывали, бурели и покрывались морщинами, словно лицо уродливой старухи. Казалось, в Леонардо сосредоточилась вся гениальность флорентийцев, — он был гениальным ученым, инженером, картографом, живописцем, архитектором, скульптором; кроме того, он был весьма хорош собой. Из всех дарованных ему талантов он больше всего ценил
В случае Леонардо элемент колдовства в его излюбленном виде искусства, наконец, проявился в чистейшем виде. Предполагаемый автопортрет, написанный им в старости, представляет его в образе этакого древнего Мерлина или друидского колдуна: налицо все атрибуты волшебника — длинные белые волосы, борода, мохнатые брови. Синеватые пещеры и гроты, сталактиты и сталагмиты, зеркальные озера и затененные реки его станковой живописи манят зрителя в тайное королевство зловещей маши. В кривых улыбках его Мадонн и святых Анн кроете я змеиное искушение; Иоанн Креститель с мягкими женскими грудями и белыми пухлыми руками, как у кокотки, превращается в Вакха в венке из виноградных листьев, с леопардовой шкурой на плечах. Все пребывает в состоянии медленной метаморфозы или ползучего превращения, а объект самого прославленного из его полотен, Мона Лиза с ее таинственной улыбкой, без всякого сомнения, ведьма. Именно поэтому людей так и тянет изуродовать эту картину, пририсовать ей усы ил и украсть ее; она стала самой известной картиной в мире, потому что вся ложь, все мистификации живописи воплотились в ней и внушают страх.
Глава пятая
История Флоренции в период ее расцвета — это история новшеств. Именно флорентийцы создали первое значительное произведение на народном итальянском языке (это «Божественная комедия» Данте), возвели первый массивный купол со времен античности, открыли законы перспективы; именно они впервые написали обнаженную натуру эпохи Возрождения и первыми сочинили оперу («Дафна» Джакопо Пери). Точно не известно, в Венеции или, может быть, во Флоренции впервые начали собирать статистические данные. Первый гуманист, Петрарка, родился в семье флорентийских гибеллинов-изгнанников, fuorusciti, которые к моменту его появления на свет нашли приют в Ареццо. Литературная критика, в современном смысле этого понятия, началась с Боккаччо: в 1373 году, после того как синьория постановила, что «произведение поэта, обычно именуемого Данте», следует читать вслух принародно, он выступал с лекциями о «Божественной комедии» в маленькой церквушке близ Бадии. Картину клинических симптомов чумы, приводимую Боккаччо в «Декамероне», можно считать началом описательной медицины. Макиавелли обычно называют отцом политических наук, он первым стал изучать механизмы власти в политике и управлении. А первый современный искусствоведческий труд был написан Леоном Баттистой Альберти.
В четырнадцатом веке во Флоренции учредили первую кафедру греческого языка. Первую публичную библиотеку основал Козимо Старший в монастыре Сан Марко. Литературный итальянский язык был создан исключительно тосканцами, и в основе его лежит диалект, на котором говорили во Флоренции; в девятнадцатом веке Мандзони, автор «Обрученных», приехал в эти края из Милана, чтобы, по его собственным словам, «выполоскать свое белье в водах Арно»; Леопарди переехал во Флоренцию из Марке. Тоскана — это единственная область в Италии, не имеющая собственного диалекта; тосканский диалект — это и есть, собственно говоря, итальянский язык. То, что порой называют тосканским диалектом — например, когда в просторечии твердое «к» заменяется на «х» («hasa» вместо «casa»), — это всего лишь разница в произношении. Точно так же итальянская живопись говорила по-тоскански со времен Джотто вплоть до смерти Микеланджело, то есть в течение почти трех столетий.
По сути дела, флорентийцы придумали Возрождение, а значит, придумали современный мир — разумеется, отнюдь не идеальный. Флоренция стала поворотным пунктом, и сегодня особенно вдумчивых гостей этого города зачастую охватывает ощущение того, что здесь, где-то между Джотто и Микеланджело, произошла чудовищная ошибка, ошибка, в основе которой лежит безграничное могущество и мегаломания, или непомерно разросшееся человеческое «эго». При желании, его нетрудно заметить, стоит только взглянуть на имена мастеров, собственноручно выбитые ими на стенах дворцов Питти или Строцци, этих потрясающих сооружений из ощетинившегося тяжелого камня, или встретить холодный, надменный взгляд микеланджеловского «Давида», вл к эбленного в собственную силу’ и красоту. С ощущением того, что именно во Флоренции совершился первородный грех или произошла чудовищная ошибка, было трудно смириться вплоть до окончания последней мировой войны, когда столь многое подверглось уничтожению по вине властей и технического прогресса. «В этом твоя вина», — с грустным упреком пробормотал один флорентиец, войдя в зал Микеланджело в Барджелло, когда его, наконец, открыли для посетителей. Кампанила Джотто, напротив, казалась ни в чем не виноватой.
Однако современный мир в своей тяге к изобретательству не мог остановиться ни на кампаниле Джотто, ни на «Святом Георгии» Донателло, ни на капелле Пацци, ни на «Троице» Мазаччо. Флорентийцы придали искусству динамичность, то есть сделали неотъемлемой его частью постоянный процесс ускорения, нарастания, а это привело к тому, что вокруг него многое стало устаревать; то же самое происходит, когда в промышленное производство внедряются новые методы. Последнее слово на протяжении всей эпохи Возрождения неизменно оставалось за Флоренцией. Когда в 1423 году Козимо Старший отправился в изгнание в Венецию вместе со своим придворным архитектором Микелоццо и свитой, состоявшей из художников и ученых, и его с почетом поселили на острове Сан Джорджо в Лагуне, венецианцы пришли в изумление при виде столь просвещенных людей; позже, во времена Джорджоне, они испытали такое же изумление, когда к ним приехал Леонардо. Римляне, наблюдая за двумя молодыми флорентийцами, Брунеллески и Донателло, руководившими раскопками на развалинах древних храмов и терм, решили, что те ищут зарытые сокровища, золото и драгоценные камни, а измерения, коими занимались эти молодые люди в потрепанной одежде, лишь укрепляли их подозрения; люди считали, что они занимаются геомантией, то есть гаданиями с помощью линий и фигур, чтобы найти место, где спрятаны богатства. Спустя сто лет сами римляне, усвоив уроки «охотников за сокровищами», откопали «Лаокоона».