Камни Флоренции
Шрифт:
Работу над серией фресок в Кармине начал Мазолино; его сменил молодой Мазаччо, а почти через шестьдесят лет после его безвременной смерти Филиппино Липпи закончил эти росписи. Те из них, что созданы Мазолино, исполнены легкого изящества и очарования, а для работы Филиппино Липпи характерна тщательность и точность портретов. Однако участки, расписанные Мазаччо, почти мгновенно выделяются из прочих своим пространственным величием, глубокими, массивными объемами и безжалостной прямотой видения, которая высвечивает картины в воздушной перспективе, словно движущийся луч маяка. Неважно, сколько раз вы видели сцены из «Жития святого Петра» и истории первородного греха, они неизменно вводят вас в состояние оцепенения. В определенной мере оно, без сомнения, вызвано реализмом деталей, отражающих безобразие и ужас человеческого существования: например, дрожащий голый мальчик, собирающийся принять крещение, или полузакрытые, уставшие от созерцания этого мира глаза святого Петра, протягивающего свою старческую руку с подаянием скрюченному калеке, словно сошедшему со страниц «Отверженных» Гюго, или коренастая фигура и широко разинутый, вопящий рот Евы, которую гонят из райского сада. Но этот клинический реализм представляет собой лишь одну сторону правдивости, с которой показан мир, одновременно и прекрасный и грязный, словно озаренный вспышкой молнии или открывшейся за
Точно так же, в обрамлении архитектуры Брунеллески, на изумительной фреске Мазаччо «Троица» в церкви Санта Мария Новелла перед нами возникает суровая картина Вселенной. Стоя в капелле подложной, написанной на стене аркой, поддерживаемой тосканскими колоннами, Бог-Отец, подобный могучему столпу справедливости, держит крест, на котором, раскинув руки, висит его Сын; радом — коленопреклоненные Святая Дева и юный Иоанн Богослов, ауже совсем низко, за аркой, ниже двух огромных ложных коринфских пилястр, стоят на коленях два донатора — муж и веселая пухленькая жена. Святая Дева, зрелая женщина с совершенно обычным лицом, похожая на аббатису, повернувшись к зрителям, делает странный, почти недоуменный жест рукой с раскрытой ладонью; молящийся юный Иоанн, в одежде такой же розовой, как и его щеки, с резкими, словно у рыцаря-крестоносца, чертами лица, повернут к нам в профиль. Здесь, как и в капелле Пацци, не возникает никаких сомнений в том, что весь великий и упорядоченный замысел Природы подчинен единой композиции: в данном случае, Крест служит подмостками, на которых разыгрывается драма Справедливости и Искупления. Эта фреска, с ее неумолимой логикой, играет ту же роль, что и доказательство в философии или математике: равносторонний треугольник вписан в сводчатую фигуру, которая сама вписана в прямоугольник; в центре — вершина треугольника, а вершина всего — голова Бога-Отца, с седой бородой и безжалостными серыми глазами. Стоя в одеянии цвета полуночного неба, Он являет собой аксиому, самоочевидную основную теорему, из которой неизбежно следует все остальное, и именно Он удерживает все на должном месте и на должном расстоянии.
У Сократа была советчица Диотима, своего рода ясновидящая, к которой он обращался с разными трудными вопросами, например, о природе любви. Во Флоренции было множество подобных мудрых женщин. Во время осады 1530 года большим авторитетом у правительства Республики пользовалась некая сестра Доменика, с которой советовались при малейшем повороте событий; она верила, что Медичи «обречены» вернуться и на основании этого рекомендовала заключить мир с папой Климентом (ведь противиться судьбе — дело пустое). В эпоху великих герцогов Медичи была еще одна знаменитая мудрая женщина, донна Мария Чилльего, жившая под портиком церкви Сантиссима Аннунциата, где вообще отмечалось скопление странных «персонажей» — либо потому, что чудотворная Мадонна в церкви привлекала паломников самого разного толка, либо потому, что портик обеспечивал хоть какое-то убежище на случай непогоды. Подобно Диогену, эта женщина-философ, вышедшая из народа, жила на улице, спала под навесом или портиком; ей не приходилось попрошайничать: люди и так подавали ей, потому что она изъяснялась непостижимыми сентенциями и провозглашала собственные догматы. Она была на удивление опрятна, постоянно носила с собой метлу и подметала свою «квартиру» (то есть кусочек мостовой, на котором спала). В ее корзинке всегда лежала смена белья и щетка для одежды, она таскала за собой корыто для стирки и маленькую caldanotte — печурку для готовки. Под юбкой у нее висели мешки с кастрюльками и тарелками, а также с остатками еды. Если она хотела переодеться, то заходила в некогда принадлежавший ей дом, где жили ее сестры и племянник, но никогда не соглашалась остаться там на ночь. Nihil nimis{21}: в конце недели она раздавала бедным монахиням деньги, оставшиеся у нее от поданной ей милостыни.
Эта удивительная женщина, по-видимому, свела свои телесные потребности к самому необходимому, не отказавшись при этом от собственных понятий о чистоте и соблюдении приличий. Преисполненная античной мудрости, она, в отличие от неряшливых христианских отшельников, делала свое скромное дело, руководствуясь чистыми принципами разума. Она отдавала должное и красоте: ее одежда была испещрена заплатками, пришитыми так аккуратно, словно они предназначались для украшения.
Женщины, обладавшие сильным, иногда даже мужским характером, играли заметную роль во флорентийской истории со времен графини Матильды Тосканской, которая заставила императора Генриха IV в знак раскаяния приползти в ее замок в Каноссе на коленях. Вспомним «добрую Гуальдраду» Данте, с ее нежным тосканским выговором, жену Гуидо Гуэрры, смирившую его прирожденную свирепость; она отошла от зеркала, как сказал поэт, без краски на лице. Мать Лоренцо Медичи Лукреция Торнабуони была образцом разумной добродетели, как и Корнелия, мать Гракхов; такие матроны давали своим сыновьям уроки управления — начиная с того, как следует управлять собой, своими страстями [62] , а ведь именно с этого в античной школе начиналось преподавание философии. Именно таких женщин увековечили Мино, Дезидерио и Верроккьо, создав прекрасные мраморные бюсты; иногда говорят, что они скопированы с древних образцов, но, скорее, это можно сказать о самих моделях.
62
Матильда Тосканская (1046–1115) — маркграфиня тосканская, сторонница римского папы Григория VII в его борьбе со Священной Римской империей; в ее замке Каносса папа укрывался от императора Генриха IV и туда же в 1077 г. тот прибыл к папе на покаяние. Гуальдрада — жена графа Гуидо Гуэрры Старшего (умер в 1213); вошла в предание как образец древнефлорентийской добродетели и чистоты нравов. Лукреция Торнабуони (1425–1482), супруга Пьеро Медичи и мать Лоренцо Медичи Великолепного, была одной из образованнейших женщин своего времени, писала стихи, покровительствовала наукам и искусствам, занималась воспитанием сына, ставшего одним из столпов флорентийского гуманизма. Современники сравнивали ее с Корнелией, знатной римлянкой, дочерью полководца Сципиона Африканского Старшего; славившаяся своей образованностью, она целиком посвятила себя воспитанию 12 своих детей, двое из которых, народные трибуны Тиберий (162–133 до н. э.) и Гай (153–121 до н. э.) Гракхи вошли в историю как бескомпромисные борцы с привилегиями аристократии.
Если
63
Джон Аддингтон Саймондс (1840–1893) — английский поэт, литературовед и переводчик, один из первых в викторианской Англии публичных защитников однополой любви.
Он крайне ревниво относился к другим художникам, особенно к Леонардо, Рафаэлю и Браманте, и списывал все свои неприятности в отношениях с папой Юлием II на происки соперников, которые, как он полагал, вбивают клинья между ним и папой, чтобы помешать ему закончить знаменитую гробницу. «Все разногласия между папой Юлием и мной, — писал он в одном письме, — происходили из зависти Браманте и Рафаэля из Урбино; именно по этой причине я не закончил гробницу при его жизни. Они хотели уничтожить меня. Конечно, у Рафаэля были причины для этого, ведь всем, что он умеет в искусстве, он обязан мне».
Возможно, он был прав. Этот гордый, прямолинейный человек наверняка чувствовал, как его ненавидят соперники и просто плохие художники. Тем не менее зависть и болезненная подозрительность отравляли ему жизнь, которая, с его собственной точки зрения, состояла из цепи сплошных неудач и неосуществившихся замыслов. Они одели его обнаженных в «Страшном Суде»; они налепили позолоченный фиговый листок на «Давида»; они помешали ему закончить гробницу папы Юлия; они (Браманте) испортили собор Святого Петра; они чинили ему препятствия при разработке карьеров в Пьетрасанта и Серравецца; они не дали ему сделать фасад Сан Лоренцо, а ведь он похвалялся: «Ну что же, я чувствую, что в моих силах сделать этот фасад… таким, чтобы он стал зеркаломдля все итальянской скульптуры и архитектуры». А к «ним» относились не только Браманте и Рафаэль, но и папы, рабочие, священники, ученики, жители Болоньи, правители Флоренции, друг Тициана Аретино — короче говоря, все, весь мир людей, которые, в отличие от инертного мрамора и бронзы, не собирались подчиняться его воле. И в целом это, опять-таки, было правдой; его преследовало не только природное «несовершенство» других, но и бесконечное невезение, словно олицетворявшее неподатливость материала. С его работами все время что-то случалось (в 1527 году во время волнений на площади Синьории, когда люди бросились на штурм Палаццо Веккьо и с тали забрасывать его камнями, один из них угодил в стоявшую на площади статую Давида и отбил ей руку), и ему, безусловно, казалось, что это неспроста, словно бы сама природа, поставив себе на службу людские страсти, сопротивлялась тирании гения Микеланджело.
В Микеланджело флорентийская страсть к величию, к первенству превзошла все мыслимые пределы, и это стало причиной его ужасных страданий. Из всех живших в одно с ним время мастеров он согласился бы признать своим соперником только Бога, и все его поздние громоздкие, незаконченные работы выглядят метафорами главной задачи — найти форму среди хаоса. Подобное соревнование было очевидно неравным; всё (то есть все Творение) было против Микеланджело — горы, из которых он, словно лекарь, грубо вырывающий зуб, пытался вытащить глыбы мрамора, реки, люди. Вот почему после него, как и после Леонардо, осталось столько неоконченных произведений: ни одна конкретная работа не удовлетворяла его безграничных амбиций. Можно достичь совершенства, если обозначить какой-то предел; без такого предела дорога окажется бесконечной. Дезидерио или, предположим, Мино, могли закончить работу; Микеланджело мог только остановиться.
Еще будучи учеником в мастерских Гирландайо, он оскорбил скульптора Пьетро Торриджано; завязалась драка, из которой Микеланджело вышел со сломанным носом. Этот изъян стал своего рода знаком — каиновой печатью. Глядя на собственное лицо, он представлял сломанные статуи. История с дракой — одна из первых, которую мы узнаем про Микеланджело, а замыкает круг одна из историй о последних годах его жизни. Когда он был уже стариком и одиноко жил в своем пустом доме в Риме, то полюбил работать по ночам; при этом он надевал что-то вроде ночного колпака с прикрепленной к нему свечой, которую Саймондс сравнивает со свечой, установленной во вскрытом животе трупа в анатомическом театре. При свете этой свечи Микеланджело работал над «Пьетой», которая, как «Пьета» Тициана, должна была стать его собственным надгробием. Еще не закончив скульптуру, он почувствовал, что она ему не нравится, но вместо того, чтобы просто прекратить работу, как он делал со многими заказанными ему статуями, он схватил молоток и начал разбивать ее на куски. Именно эта восстановленная «Пьета» сейчас стоит в капелле Дуомо, рядом с циферблатом большого гномона Тосканелли (он закрыт бронзовой плитой), некогда отмечавшим передвижение солнечного луча по полу. Правая рука Девы сломана, через кисть проходит трещина; один из сосков мертвого Христа восстановили, но на Его левой руке по-прежнему видны следы страшных ударов молотка. В камне грубо намечены черты лица Никодима, старика в рясе; считается, что это — автопортрет Микеланджело.
И тут тоже флорентийцы оказались первыми. Эта трагическая, разбитая группа — первый известный нам пример вандализма художника, от которого пострадало его собственное творение. Другие скульптуры были изуродованы временем или варварскими вторжениями, или революциями, или войнами, но здесь перед нами работа, убитая, если можно так выразиться, рукой ее собственного творца, словно бы Господь, в приступе ярости, решил разрушить созданный Им мир. Такое мог сделать только флорентиец. А вот «Пьета» Тициана осталась незавершенной, потому что художник умер от чумы, не успев довести работу до конца.