Литература русского зарубежья (1920-1990): учебное пособие

Смирнова Альфия Исламовна

Во-вторых, для прозы Ремизова характерно неизбежное в подобной стилевой системе стремление к открытому авторскому слову, авторской оценке. Поэтому, как «ни насыщен язык приметами устной речи, он остается авторским»³. Стиль Ремизова действительно отмечен парадоксальностью: его отчетливая маркированность присутствием «чужого», неузусного речевого субъекта и при этом явное отсутствие этого субъекта (рассказчика, носителя чуждого авторскому сознанию языка) позволяет исследователям принципиально отграничивать стилевую систему Ремизова от традиционного сказа (Лесков), предполагающего наличие просторечного рассказчика⁴.

В-третьих, проявлением синтеза названных тенденций можно считать стремление Ремизова к обновлению не только языковых, но и «повествовательных» норм, выразившееся в практике так называемой «орнаментальной

прозы», в экспериментировании с жанровыми формами: «сны и предсонья», мифологизированная автобиография («узлы и закруты памяти»), смешение реалистического и фантастического, притча, пересказ-перепев.

Эти основные стилевые черты, характерные для «неклассического типа повествования», позволяют соотнести художественный мир А. Ремизова прежде всего с творчеством В. Розанова, А. Белого и противопоставить его мировидению таких художников, как М. Горький, И. Бунин, А. Куприн, Л. Андреев, произведения которых причислены В. Жирмунским к «коммуникативной» прозе. В основе этого противопоставления лежит и вполне отчетливое стремление первых к «игре с формой», к созданию «изысканных литературных конструкций». «Эта новая литературная школа “встряхнула”, по выражению Ремизова, синтаксис художественной прозы, придала ему невиданную ранее динамичность, актуализировала находящиеся в пренебрежении речевые структуры… при всей новизне этой прозы она обнаруживает, как это часто бывает, некоторую “архаичность” в своих принципах, обращение к “доклассическому” периоду в развитии русской литературы – к романтическим традициям»⁵.

В условиях эмиграции архаичность слога обретает новый смысл и пафос, с особой силой ощущаемый в среде оторванных от родины русских эмигрантов: параллели с революционными новшествами большевиков и реформами Петра возвращали к идеям славянофилов, «почвенничеству» Ф.М. Достоевского, винившего царя-реформатора в трагическом разрыве русской интеллигенции и народа. На этом фоне ремизовские эксперименты с «архаикой» воспринимались в контексте общих настроений как печать истинного «духовного» патриотизма, как попытка сохранить порвавшуюся «связь времен», как укрепление идеи собственного мессианства и как утверждение себя в роли «хранителей русского богатства», самой «русскости».

С другой стороны, в эмигрантских кругах неизбежно звучали и критические отзывы, упреки Ремизову в его якобы отходе от пушкинских традиций. Известно, что И. Бунин высмеивал попытки Алексея Михайловича «возвращать испорченный всеми нами (во главе с Пушкиным) русский язык на его исконный истинно-русский лад»⁶. Иронией проникнуто и замечание Г. Адамовича: «Уж до того по-русски, до того по-своему, по-нашему, по-московски, что кажется иногда переложением с китайского»⁷.

И все же, по утверждению Греты Н. Слобин, «за границей произведения Ремизова не пользовались большим успехом. Консервативные критики и читатели “русского Берлина”, а затем «русского Парижа» не принимали его экспериментальную прозу… Окружавшая имя Ремизова аура “непонятости” составляет резкий контраст с решающим влиянием, которое он оказал на развитие русской литературы»⁸.

Ремизов уезжал из России с твердым намерением и надеждой вернуться. И хотя годы эмиграции в творческом плане оказались весьма плодотворными для него, он, как и многие русские интеллигенты, остро ощущал угрозу потери своей истории, культуры, языка. Поэтому именно язык, родное слово, живой строй русской речи становится тем источником, который «спасает» писателя вдали от Родины, питая его творчество. В разговоре со своим биографом, другом и литературной ученицей Н. Кодрянской А.М. Ремизов признается: «Пишу по-русски, и ни на каком другом. Русский словарь стал мне единственным источником речи. Слово выше носителя слов! Я вслушиваюсь в живую речь и следил за речью по документам и письменным памятникам. Не все лады слажены – русская речь разнообразна, общих правил синтаксиса пока нет и не может быть. Восстанавливать речевой поток век не думал и подражать не подражал ни Епифанию Премудрому, ни протопопу Аввакуму; и никому этого не навязываю. Перебрасываю слова и строю фразу как во мне звучит»⁹.

«Взвихренная Русь» (1917–1921) представляет собой отклик А.М. Ремизова на события революции и Гражданской войны, первую по времени написанную книгу воспоминаний. Она, как «мостик», соединяет две разделенные эмиграцией половинки творческой судьбы писателя, «сшивая» ее единой, самой важной для него темой Руси, Родины. Отдельные новеллы создавались сразу «по горячим следам» и уже к 1922 г. составили самостоятельные циклы («Весенняя рань», «Орь», «Мятенье»), объединенные заглавием «Всеобщее восстание. Временник

Алексея Ремизова». Тогда же были написаны рассказы, оформившиеся впоследствии в главы «Современные легенды», «Шумы города», выходящие с 1925 г. под общим грифом «Из книги “Взвихренная Русь”». Отдельным изданием книга вышла в 1927 г. (Париж, «Таир»).

Безоговорочно отнести произведение к мемуарным нельзя: это в полной мере художественное творение, хотя очевидна его связь и со злобой дня, фактами истории и биографии, очерком. Большинство персонажей книги – реально существовавшие, широко известные личности: Блок, Розанов, Степун, Шестов, Пришвин, Горький и т. д. Наравне с ними в произведении существуют и персонажи вымышленные, которые благодаря «достоверному» окружению, обилию бытовых деталей обретают вполне реальные черты.

Несмотря на это, определяющим приемом в художественной структуре «Взвихренной Руси» является существенный «сдвиг» между реальным и фантастическим, между фактом и образом, между календарным и мифическим течением времени, благодаря чему заметно нарушаются границы реального и повествование свободно перемещается в область сна, «игры памяти», сказки, легенды. Подобный подход к воспроизведению действительности чрезвычайно важен для Ремизова, он становится для него определяющим творческим принципом. Так, в главе «Винегретная ерунда» Ремизов шаржирует «наивное» прочтение художественных текстов, иронически отстаивая свободу художника в его обращении с фактом реальной действительности. Для героини новеллы разницы между знакомым, обыденным миром и художественным текстом не существует, и она гневно упрекает «писателя Р.» в «подлой лжи». Все описанное могло бы сойти за житейский курьез (наподобие чеховской истории об отставном уряднике Семи-Булатове), если бы не вполне символическая подпись, которую ставит в конце своего письма «возмущенная дама»: «Член РКП, 11. гор. б. №… Народный судья 1-го отд.1 город. района (Невский…)». Автор уклоняется в этой главе от прямых комментариев и выводов, но подтекст ее вполне очевиден: «народный судья» будет решать вопросы «художественности» со свойственными новой власти безапелляцинностью и пафосом «единственно верной» точки зрения на мир.

Ремизова нередко упрекали в «размытости», аморфности композиционных решений, ставя под сомнение целостность его произведений. «Взвихренная Русь» тем не менее вполне отвечает законам единства художественной формы, даже несмотря на перечисленные особенности, иллюстрирующие склонность Ремизова к стилевой эклектике. Книга состоит из небольших глав, в основе каждой – отдельная история, подсмотренный и рассказанный автором эпизод жизни революционной Руси. Видимая дискретность сюжетного повествования соотносима с образом «взвихренного» русского мира и позволяет сравнить ремизовское повествование с «Двенадцатью» А. Блока, «Окаянными днями» И. Бунина, «Солнцем мертвых» И. Шмелева, «Конармией» И. Бабеля. Монтажный принцип построения текста дает возможность объединять в рамках художественного целого часто разноприродные и разноструктурные элементы, при условии сохранения их относительной самостоятельности.

Глава «Бабушка», открывающая «Взвихренную Русь», оказывается своего рода композиционным ключом, символически предваряющим все последующие события, выстраивающим в единый смысловой узел все «кадры» развернутой перед читателем грандиозной картины. По сути, глава представляет собой единую, выросшую до целого повествовательного сюжета метафору, в которой символическим оказывается буквально все: и едущий «с богомолья» через всю Россию поезд, и разговоры об антихристе, и лавочник с лавочницей, обремененные многочисленной кладью, и костромская бабушка, скромно устроившаяся с небольшим узелком на узкой вагонной скамье. Потревоженная навязчивым вниманием лавочницы, бабушка долго не может заснуть: не помогает ни молитва, ни мягкое одеяло. Незримо присутствующий здесь же автор сам проводит параллель, формулирует вывод, придавая эпизоду яркий оттенок публицистичности, подталкивая читателя к широким историческим обобщениям: «Бабушка наша костромская, Россия наша, и зачем тебя потревожили? Успокоилась ведь, и хорошо тебе было до солнца отдохнуть так, нет же, растолкали!»¹⁰

Художественное время «Взвихренной Руси» организовано таким образом, что позволяет передать «разноголосицу революционной России, полифонию “шумов города”»¹¹. Время книги лишено, в отличие от глав предшествовавшего ей «Временника», календарной соотнесенности с годом, месяцем и числом. Вместо этого Ремизов прибегает к ссылкам на исторические события либо на христианский праздник, точнее, на ту точку годичного христианского круга, которая ему соответствует: «Здесь нет праздников как таковых, а есть только праздник как эквивалент даты. Это “не праздничное” состояние жизни – симптом нарушения ее нормального строя»¹².