Литература русского зарубежья (1920-1990): учебное пособие

Смирнова Альфия Исламовна

Кроме того, временной синтез позволяет увидеть настоящее сквозь призму традиционного русского лада, национальной нормы, с особой силой подчеркнуть трагизм ее разрушения. Особенно отчетливо это звучит в заключительной главе книги – «Неугасимые огни», где по принципу антитезы сопоставлены два временных пласта, две Руси. Прошлое, вековое, совсем еще недавнее, осиянное ликами святых, соборами, молитвами, колокольным звоном и чудом как привычным состоянием русской души; и «остановившееся», пустое, беззвучное настоящее: «Все остановилось. Не звонит колокол. Не сторожит лампада. Пуста соборная площадь. Пустынно и тишина… Какая сила опустошила тебя, русское сердце?»¹³.

«Мозаикой подробностей, фактов, снов, не преображенных в систему» назовет «Взвихренную Русь» современный критик В. Чалмаев¹⁴. Отсутствие порядка, лада в окружающей

писателя новой «взвихренной» жизни любимой Родины воплотилось в соответствующую художественную форму, а образ, вынесенный в заглавие, закономерно перерастает в символ: «Из туманности событий я выбираю образ, череда этих образов дает картину жизни» (Ремизов).

Охватывая широкий круг проблем, «Взвихренная Русь» по праву считается одним из наивысших литературных достижений А.М. Ремизова, вместившим в себя все многообразие переломной исторической эпохи. В Париже книга была встречена как выдающееся произведение о революции, одно из лучших у Ремизова.

Воссоздавая во «Взвихренной Руси» фантасмагорическую реальность революционного Петрограда, Ремизов не случайно вспоминает Гоголя (глава «К звездам»), его удивительную способность «слушать музыку» и уметь передать ее через слово: «Гоголь – современнейший писатель – Гоголь! – к нему обращена душа новой возникающей русской литературы»¹⁵. Именно Гоголь становится ключевой фигурой, своего рода именной метафорой, определившей удивительный жанровый синтез одного из шедевров Ремизова периода эмиграции – книги «Огонь вещей. Сны и предсонья» (1954).

Язык, образы, сюжеты русской классики становятся «материалом», живой тканью ремизовского текста. С первых страниц произведение кажется странно знакомым, узнаваемым: «черти», «рожи, вымазанные сажей», Солопий и Хивря, Сорочинцы, Басаврюк, герои «Ревизора» и «Мертвых душ» продолжают в нем свое инобытие. Повествование начинается лирическим монологом, исповедью «вывороченного чорта», которая насквозь «светится» гоголевским словом, но одновременно является и словом самого Ремизова, исповедующегося перед читателем. Происходит парадоксальное совмещение нескольких «говорящих субъектов»: «чорт» – Гоголь – Ремизов. Целью этого приема становится дерзкая попытка писателя-сновидца проникнуть во внутреннюю логику гоголевского мира, «вжиться в нее». Ремизов выбирает сложнейший путь, когда-то проторенный романтиками («невыразимому хотим названье дать»): он исследует гоголевские тексты, не прибегая к «интеллектуальным реконструкциям», он пишет вариации на заданную Гоголем тему, творит свой миф о воплощении гоголевского дара.

Сложное, порой витиеватое, часто абсурдное, но всегда поразительное в своей абсолютной созвучности основной теме переплетение творческой истории, биографических фактов, критических отзывов, психологических состояний Гоголя и прозрений самого Ремизова формирует образную и сюжетно-композиционную ткань «Снов и предсоний».

Объяснить мир Гоголя словом самого Гоголя, восстановить, опираясь на логику сновидения, то, что осталось за видимой границей «Вечеров…», «Миргорода», «Ревизора», «Мертвых душ». Развернуть все возможные, мыслимые и немыслимые гоголевские сюжеты, которые «виртуально» присутствуют в его текстах, иными словами, восстановить гоголевский метатекст и включить его при этом в общее культурное пространство русской литературы – цель и пафос книги Ремизова. Последовательно избегая в ее тексте прямых и объектных (Бахтин) слов, богато используя цитаты, аллюзии, перифразы, он плетет хитрую вязь, арабеску из «чужого» и «своего», но стилизованного и поэтому всегда двухголосого слова. Постепенно, исподволь, к гоголевско-ремизовскому словесному синтезу подключается «слово» Достоевского, Белинского, Лермонтова, Толстого, Пушкина, Тургенева, Розанова. Ремизов создает «орнамент» мотивов, являющихся общими, сквозными в творчестве русских классиков: «добрые люди» и «страх», «ад» и «райская жизнь», «привычка» и «скука», «любовь» и «страсть», «мечта» и «действительность». Перекличка образов, поэтических ассоциаций и реальных фактов оформляет внутреннее пространство русской литературной классики. От Гоголя – к Толстому, от него – к Пушкину, Достоевскому и вновь к Гоголю – движение ремизовской мысли не ограничено ни пространством, ни временем в их реальных проявлениях: для него существенна лишь реальность сновидения, способного увидеть истину, угадать и обозначить ее, «выразить невыразимое».

И если «душа Гоголя: плутня и волшебство», а мир Гоголя – это «сумятица, слепой туман, бестолковщина,

тина мелочей», то понять эту «перепутанную чепуху», по Ремизову, возможно лишь через память-сон, настроившись на одну волну и творчески «импровизируя» на ту же тему. Герой-сновидец находится, таким образом, в сфере абсолютной духовной свободы, он способен и проникать в давно прошедшее, и прозревать будущее.

Сновидение героя – особый прием, богато представленный в мировой культуре (житийная литература, творчество романтиков, писателей-реалистов, символистов), он позволяет не только значительно расширить границы изображаемого, но и существенно сместить его ракурс. Эта возможность и привлекает больше всего Ремизова, подвергающего сомнению евклидову геометрию и аристотелеву логику. Он выстраивает свою концепцию сновидений, относясь к ним как к вполне серьезной категории, способной изменить человеческий взгляд на мир. «Сны являются тем единственным, наиболее плодотворным убежищем, царством, “где может случиться что угодно”, они освобождают разум от пут логики и от последовательного линейного времени. Не случайно Ремизов как-то сказал, что ближе всего он был к смерти, когда “перестал видеть сны” страшной зимой 1919 года. Без них он чувствовал себя “опустошенным” и “бесполезным”»¹⁶.

Вырванный из «пут логики», гоголевский образ под пером Ремизова разрастается, разворачивается, обретает новые грани, но при этом не утрачивает органичного единства со своим источником, пра-образом, остается узнаваемым – «гоголевским». Вот Ноздрев появляется на страницах «Огня вещей» сначала как щенок-мордаш, с беспомощно разъезжающимися лапами, тот самый, которого гоголевский Ноздрев пытался всучить Чичикову. Но в следующей главке он уже вполне «очеловечивается», обретая знакомые (гоголевские!) и все же произнесенные другим словом (ремизовским!) черты: «Это был среднего роста, недурно сложенный, с полными румяными щеками, белые, как сахар, зубы и черные, как смоль, густо-взъерошенные волосы, свеж – кровь с молоком, здоровье так и прыскало с его лица»¹⁷.

Или возникает, например, перед читателем знакомый сюжетный поворот: Чичиков, сторговав мертвых, покидает Маниловку: «Манилов долго стоял на крыльце, провожая глазами отъезжавшую бричку. Давно синий лес спрятал дорогу, а он все стоял в тоске.

Все небо было в тучах. И какая тишина, страшнее всяких громов, и только б успеть укрыться. Упала капля – сейчас располыхнет и зашумит гроза»¹⁸. От гоголевского текста неизменной осталась лишь первая фраза, все остальное – и внутренний монолог Манилова, и символически назревающая в небе гроза, и чубук, выпавший изо рта задумавшегося героя, – плоды ремизовского «вчувствования» в образ, его свободной импровизации на заданную тему.

Читатель включается в увлекательную игру, цель которой осознается не сразу, но по мере постижения текста, когда возникает устойчивое ощущение синкретичной целостности духовного пространства русской классики. Ремизов будто снимает собственный фильм, свою экранизацию по ее мотивам, поражая неожиданными деталями, новым ракурсом, особой «оптикой»; при этом у читателя нет причин не верить в его картину, так как ни один штрих не противоречит канону. В итоге «сновидения» Ремизова – Пушкина – Лермонтова – Гоголя – Тургенева – Достоевского становятся частью читательского сознания, активно настроенного на создание возможных вариаций, на свободное перемещение в пространстве классического наследия, в пространстве русской культуры: «Художественная традиция русского искусства мыслилась Ремизовым как единая духовная река, чье русло могло иметь изгибы и резкие повороты, но которая оставалась по сути одной и той же»¹⁹.

«Подстриженными глазами. Книга узлов и закрут памяти» (1951) посвящена воспоминаниям детства, но поставить ее в привычный ряд художественных автобиографий оказывается так же сложно, как и отнести «Взвихренную Русь» к мемуаристике. Прежде всего поражает огромный временной зазор между моментом ее создания и теми событиями, которые легли в ее основу, – семьдесят лет! Тем более удивительной кажется ремизовская зоркость и его писательская память, сохранившая в мельчайших подробностях и детали московского дореволюционного быта, и детский взгляд на мир, и целую череду событий, в достоверности которых не приходится сомневаться – так мастерски и точно они воссозданы. Современная критика называет «Подстриженные глаза» «сложным философско-эстетическим построением, в котором как бы реконструируются “протосюжеты” и “первообразы” всего ремизовского творчества»²⁰.