Марина Цветаева. По канату поэзии
Шрифт:
В этом пассаже Цветаева с поразительной ясностью раскрывает двусоставный философский процесс, лежащий в основании «Попытки комнаты». В поэме, с одной стороны, о чем уже шла речь в связи с тройственной перепиской, она стремится проводить различение между ролью, которую играет в ее поэтической мифологии Рильке, и ролью Пастернака, придумывая сценарий реальной встречи с немецким поэтом, которая уравновесит ее старательно выколдованную невстречу с его русским собратом. С другой стороны, она чувствует, что Рильке скоро умрет и встреча не состоится (возможно, как это ни странно, именно предчувствие его смерти обеспечивает ей возможность рассуждать о встрече с ним в реальности).
Плодом этого двустороннего умственного процесса становится самопорождающая, самопоглощающая попытка создать в поэзии альтернативную реальность. Стоит только сбросить кожу обновленной змее цветаевского «я», как тут же в невероятном акробатическом кульбите она откусывает себе хвост (у этой истории нет конца!), заполняя пространство, где ранее обитала, сверхплотной отрицательной метафизической
Эту сложную онтологию Цветаева имеет в виду, когда, с характерной для нее лаконичностью, пишет в письме Пастернаку об «отказности» поэмы: «от каждой – каждой строкой – отказывалась». Неологизм «отказность» описывает не только ее эмоциональное сопротивление той печальной истине, что раскрывается ей через процесс писания «Попытки комнаты», но и непоколебимую, автореферентную вязкость самого языка поэмы. Процитированный ранее пассаж не только выражает, но и разыгрывает тот процесс, который описывает. Повторение прилагательного каждой только на первый взгляд кажется тавтологичным: в первом случае прилагательное стоит в родительном падеже, во втором – в творительном. Одно и то же слово, не меняя своей внешней формы, снимает собственный смысл. Цветаева действует против каждой строчки с помощью каждой строчки. Еще более поразительно, – ибо идет наперекор интуитивно естественному, – то, что родительный падеж с отрицанием предшествует творительному, а не наоборот. Иными словами, язык, в полной мере признавая невозможность того, о чем говорит, изнутри восстает против этой невозможности. Не просто сомневаясь (подобно евангельскому Фоме, которого Цветаева, с ее неприязнью ко всяким неопределившимся «промежуточным» людям, не раз злословит в своих стихах[258]), но точно зная, что описываемые языком конкретные объекты абсолютно ирреальны, язык поэмы утверждает иную, поэтическую, анти-конкретную, чисто словесную реальность, которая никоим образом не может быть оспорена, поскольку она во всей своей полноте принадлежит индивидуальному, частному сознанию.
Замещение конкретных предметов поэтическими абстракциями отчасти осуществляется посредством лингвистического остранения: язык, предъявляя свой бессмысленный автоматизм, обнаруживает собственную странность, и, таким образом, достигает нового, иного смысла. (Эта техника знакома детям или изучающим иностранный язык: бесконечно повторяя одно и то же слово, добиваешься того, что слышишь только лишенные смысла звуки, само же слово полностью утрачивает определенность семантики и графической формы). Этот процесс начинается в первых строках поэмы, когда Цветаева дезавтоматизирует обыкновенное выражение «может быть», говоря о непознаваемости четвертой стены в воображаемой ею комнате: «Кто же знает, спиной к стене? / Может быть, но ведь может не // Быть».
Решительно внедрив отрицательную частицу внутрь архитектуры предложения – которое представляет собой закодированное изображение того места, которое в геометрии бытия занимает смерть, – Цветаева в самом тексте смело разыгрывает переход от жизни к смерти. Словосочетание, которому следовало быть лишь связкой, подготавливающей ожидаемое продолжение («может быть…»), становится грамматическим финалом фразы и самостоятельной сущностью: обманывая ожидание, Цветаева вытесняет конкретизирующие существительные, глаголы и прилагательные абстракциями союзов и частиц, соотносящихся лишь с самими собой. Анжамбеман «не / Быть» акцентирует сдвиг смысла, который создается частицей не, и усугубляет лингвистическое остранение, осуществляемое посредством фрагментации немногих оставшихся «бессмысленных слов» до состояния несемантических осколков. Если понимать частицу не как тайный знак женской «нехватки», женской инакости, – то тут Цветаевой удается подытожить всю проблематику субъекта/объекта, стоящую перед женщиной-поэтом, обойдясь при этом исключительно средствам грамматики.
Наряду с описанной лингвистической игрой, свой замысел пересоздания языка и описываемой им реальности Цветаева осуществляет посредством замены существительных и глаголов, передающих реальный человеческий опыт, техническим инструментарием поэтического ремесла – анжамбеманами, абзацами, строфами, строками, рифмами, тире. Иначе говоря, она не только использует сами эти поэтические инструменты и не только именует их в процессе использования, но и подставляет их взамен наглядных реалий – стула, стола, книги, лба, руки, рта. Тут она выходит далеко за пределы метапоэтики и создает фантастический альтернативный мир, состоящий исключительно из абстрактного, неопределенного разнообразия языковых форм и знаков, зачастую непостижимых. Вот первый пример такого рода:
Для
Знаю имя: стена спины
За роялем. Еще – столом
Письменным, а еще – прибором
Бритвенным (у стены – прием —
Этой – делаться коридором
В зеркале. Перенос – взглянул.
Пустоты переносный стул).
Четвертая стена комнаты сначала превращается в прямую спину сидящего за роялем человека, потом в прямую спину (вероятно) поэта, сидящего за письменным столом, затем в прямую спину бреющегося перед зеркалом человека, затем – и к этому моменту аккумуляция управляемых творительным падежом дополнений, которых требует первоначальный предлог за, становится уже столь обильной, что утрачивает всякую грамматическую естественность – в бесконечный регресс отражающих друг друга зеркал – зеркальных поверхностей всех трех предшествовавших образов (рояль, письменный стол, зеркало)[259]. Край бритвенного лезвия – это атрибут эвклидовой геометрии, отрезок горизонтальной линии с определенным началом и концом, – законы этой геометрии Цветаева намерена нарушить. Посредством поэзии этот острый край превращается в коридор – та же линия, но трансформированная в бесконечно удлиняющийся поэтический вектор.
Действием поэтической техники, «приема», конечность и ограниченность земной жизни (символизированные образом бритвы) превращаются в образ бесконечного духовного стремления. Однако «перенос» (анжамбеман), завершающий это движение, представляет собой не просто элемент поэтической техники, но сам выступает актором. Если стена превращается в коридор действием (by the agency) возвратного глагола (делаться) и отражающих друг друга зеркальных поверхностей (метафора автореферентного сознания женщины-поэта), то, с другой стороны, неодушевленный, абстрактный поэтический перенос внезапно, шокирующе «взглядывает», – то есть, как можно предположить, выглядывает из зеркал. Перелом строфы, вводящий этот неожиданно развернувшийся образ, указывает на то, что анажамбеман служит выходом из сдвоенной ловушки зеркал: он выступает в роли необходимого Цветаевой третьего, ее музы, ее истинного «другого», пустоты, смерти. Именно анжамбеман, сам по себе, способен сменить вектор ее пути с уловляющего горизонтального на возвышающий, освобождающий, энергезирующий вертикальный, ибо этот прием, существующий лишь в поэзии, действует в синхронической системе координат, в противоположность обычной для языка диахронии.
К финалу «Попытки комнаты» – сжатого и сложного произведения, требующего подробного комментария, – эта логика образных и звуковых свободных ассоциаций превращает всю конкретную реальность в кошмарное нагромождение абстракций. Для наших целей достаточно отметить, что в поэме элементы поэтической техники парадоксальным образом оказываются как препятствием для осуществления в реальности встречи Цветаевой и Рильке (поскольку они узурпируют реальность места встречи)[260], так одновременно и инструментом реализации иного рода близости между двумя поэтами. Как формулирует этот парадокс Цветаева: «Между нами еще абзац / Целый… Так и ты через десять строф, / Строк». Эти абзацы, строфы и строки действительно разделяют поэтов, но они также указывают на пластичность времени – они уничтожают его, сжимая, прерывают бесконечное предвкушение встречи ее поэтическим осуществлением, сублимирующим эмоциональную реальность. Это преодоление темпоральности связано с разрушением языкового автоматизма, что проясняет образ китайской пытки водой. Сводящий с ума бессмысленный монотонный звук капели имитирует эффект автоматизированного языка: «Помнишь, старая казнь – по капле / В час?». Для обретения поэтического вдохновения необходимо достигнуть вне-временного состояния, равнозначного смерти. Следовательно, смерть, грозившая навеки разлучить Цветаеву с Рильке, есть, возможно, единственный путь к их истинной встрече. Дело лишь за тем, достанет ли ей отваги пройти в своей поэтической эволюции тем путем, на который Рильке уже вступил в реальности[261].
Письмо со звезды: «Новогоднее»
В одном из первых своих писем, адресованных Рильке, Цветаева пишет: «Топография души – вот, что ты такое»[262]; и в последнем: «Я радуюсь тебе так, словно ты – целая и всецело новая страна»[263]. Эти метафорические образы Рильке как пространства для духовного путешествия лежат в основании цветаевского замысла поэмы «Новогоднее», где она интерпретирует уход Рильке как лично ей адресованное приглашение присоединиться к нему в его исследованиях – теперь уже не только метафорических – потустороннего. В результате обычное для нее отчуждение от жизни уступает место интимной близости к божественным высотам; непостижимое и потустороннее обретают столь осязаемую философскую и физическую, чуть ли не повседневную реальность, какую юная Цветаева, восторженно созерцавшая эфирного Блока, вряд ли могла себе даже вообразить.