Мода, история, музеи. Рождение музея одежды

Петров Джулия

3.11. Открытка. Гостиная начала Викторианской эпохи. Музей костюма, Бат. Без даты. Из коллекции автора

3.12. Экспозиция свадебных платьев в Галерее английского костюма. Платт-холл, Манчестер. Около 1980. Фотография любезно предоставлена Гайл Ниинимаа

Аналогичным образом выставки порой служат инструментом анализа или критики общекультурных представлений о том, что считать приемлемым в обществе, без привязки к конкретной исторической эпохе или ритуальному контексту. В частности, в 2016–2017 годах в Музее декоративного искусства в Париже прошла выставка «Соответственно случаю: когда одежда – повод для скандала» (Tenue Correcte Exigee: Quand Le Vetement Fait Scandale), показывающая, как мода на протяжении почти семи столетий

нарушала правила. Изделия и фасоны, некогда считавшиеся неуместными, аморальными или эксцентричными, давали возможность проследить, как менялась диалектика норм и табу в моде. Внутри масштабной экспозиции одежда, размещенная на серых плюшевых манекенах, была разбита на группы: откровенная, смещающая гендерные границы, неумеренная и даже запрещенная, – причем в центре внимания оказалась именно сама одежда. Ее дополняли объясняющие контекст архивные документы, картины, гобелены, книги, видеозаписи и выполненные в форме граффити высказывания, выражающие неодобрение чьей-либо манеры одеваться: «Все молодую из себя строит», «Страшна как смертный грех». Учитывая, что многие вошедшие в экспозицию вещи, такие как бикини, мини-юбки или женские брюки, уже давно никого не шокируют, куратор Дени Брюна осознанно стремился заставить зрителей задуматься, на чем основаны их представления о приемлемой в обществе одежде.

Культурные конфигурации

Проведенный в этой главе анализ зиждется на структуралистском принципе: все формы репрезентации в основе своей произвольны и детерминированы культурой. Музеи – авторитетные институции, во многом определяющие процессы, в результате которых предметы начинают восприниматься как олицетворение тех или иных идей. Выставки, где эти предметы демонстрируются, мифологизируют связи между объектами и такими понятиями, как прогресс или социальные нормы, являясь главным инструментом, позволяющим музеям участвовать в актах культурной репрезентации.

Как справедливо отмечают Вики Караминас и Адам Гечи, теория моды отчасти выросла из этнографии и социологии, изучающих социальные и культурные конфигурации, маркером которых выступает одежда (Гечи, Караминас 2015: 20). Долгая и имеющая большое значение история экспонирования одежды в Бруклинском музее, например, берет свое начало в лекциях о моде, которые читал Стюарт Калин, первый куратор открывшегося в музее отдела этнологии. Калин иллюстрировал лекции артефактами из собрания музея (Appleton Read 1929: 6E). Поэтому было бы логично, чтобы музейные выставки, посвященные моде, поднимали также вопросы о технологиях и промышленности, о национальной и социальной идентичности, о сексуальности и родстве, об адаптации и эволюции, равно как и о динамике изменений внутри каждого из этих дискурсов. Демонстрировать одежду таким образом – значит понимать моду как выражение настроений общества, но слишком часто мы наблюдаем лишь некритичное и поверхностное воспроизведение существующих социальных норм, касающихся одежды: привлекательность и этикет, сфера преимущественно женских интересов, технический прогресс, региональная специфика. Такие выставки транслируют принимаемые обществом идеологии, такие как капитализм и национализм, и утверждают нормативность социальных ритуалов, например моногамии и гетеросексуальности. Лишь в последнее время кураторы нескольких выставок (в частности, тех, что я упоминала выше) воспользовались культурным авторитетом музейного пространства (см.: Durrans 1992), чтобы оспорить или пересмотреть существующие представления о роли моды в обществе.

Сегодня взгляд на моду как на отражение меняющихся нравов и стилей жизни широко распространен, но недавно завоевали популярность и выставки, раскрывающие природу других традиционных представлений об одежде. Так, даже эталон красоты – социальный конструкт, поэтому выставки «шедевров» (например, «Иконы стиля: шедевры из собрания Музея декоративного искусства в Париже» [Fashion Icons: Masterpieces from the Collection of the Musee Des Arts Decoratifs, Paris], Художественная галерея Южной Австралии, 2014–2015; «Шедевры: распаковывая моду» [Masterworks: Unpacking Fashion], Метрополитен-музей, 2016–2017) или «безвкусицы» («Вульгарное: новый взгляд на моду» [The Vulgar: Fashion Redefined], Художественная галерея Барбикан, 2016–2017) можно рассматривать как социологические исследования эстетических идеалов. Намеренно или нет они подрывают привычные представления, но выставки одежды как декоративной формы опираются не на социологические принципы, а на художественные – подробнее о них речь пойдет в следующей главе.

ГЛАВА 4

Интервизуальность: экспонирование моды как искусства

Выставки исторического костюма часто воспроизводят иконографию изобразительных искусств и социально-пространственную организацию художественной галереи. Когда моду в музеях начали экспонировать как искусство, она стала подчиняться эстетическим критериям, а практики истории моды сблизились с искусствоведческими. Вне зависимости от того, выставлен ли исторический костюм в музее как произведение искусства или размещен рядом с произведениями искусства, его основная функция – служить иллюстрацией. Такие костюмы собирают и демонстрируют, ориентируясь на уже известные изображения, с которыми их и соотносят.

Как я уже говорила, одежду в музеях часто представляли в качестве тиражируемого промышленным производством товара, но столь же часто ее подают как фетиш из-за ее красоты и искусности, с какой она изготовлена. Относить ли моду к изящным искусствам – вопрос по-прежнему спорный: так, в 1967 году Метрополитен-музей посвятил один из выпусков своего бюллетеня дискуссии с участием искусствоведов, дизайнеров, художников и кураторов о связях между модой, искусством и красотой (Laver 1967). По словам Мелиссы Тейлор, «согласно самой природе обновляющегося рынка моде приходится быть быстротечной, хотя это и противоречит долговечности высокого искусства» (Тейлор 2014: 87), и исследователи постоянно переосмысляют отношения между ними с философской точки зрения (см.: Bok Kim 1998; Miller 2007). Не так давно историк моды и куратор Валери Стил отметила, что, хотя мода в большей степени коммерциализирована и более

прозаична, «ее все чаще осмысляют как искусство» (Zarrella 2010). К ретроспективам творчества модельеров – от выставок Кристобаля Баленсиаги и Ива Сен-Лорана, организованных Дианой Вриланд в 1973 и 1983 годах соответственно, до более поздних примеров, таких как выставка Александра Маккуина 2011 года, тоже состоявшаяся в Институте костюма, – обычно подходят иначе, нежели к индивидуальным выставкам живописцев или скульпторов в художественных галереях (см.: Stevenson 2008). Однако кураторы, историки и журналисты, пишущие о моде, без колебаний ставят сферы моды и искусства на одну доску, что отражается, в частности, в названиях выставок, книг и статей: «Изящное искусство костюма» (The Fine Art of Costume; Метрополитен-музей, 1954–1955), «Искусство моды в ХX веке» (The Art of Fashion in the Twentieth Century; Королевский музей Онтарио, 1957), «Искусство моды» (The Art of Fashion; Метрополитен-музей, 1967–1968), «Элегантное искусство» (An Elegant Art; Maeder 1983), «Искусство костюма» (The Art of Dress; Ribeiro 1995; Ashelford 1996), «Изящное искусство моды» (The Fine Art of Fashion; Freeman 2000), «Искусство стиля и стиль искусства» (The Art of Style and the Style of Art; Smith 2010), «Глобальный контекст: мода как искусство?» (Gone Global: Fashion as Art?; Menkes 2011). Названия выставок, например «Чикагский шик: сокровища от-кутюр из Чикагского исторического музея» (Chic Chicago: Couture Treasures from the Chicago History Museum, 2007–2008), и каталогов, таких как составленный Ян Глиэр Ридер «Высокий стиль: шедевры костюма из собраний Бруклинского музея и Метрополитен-музея» (High Style: Masterworks from the Brooklyn Museum Costume Collection at The Metropolitan Museum of Art, 2010), прямо указывают на ценность и эстетическую значимость исторического костюма.

Эйлин Рибейро, утверждая, что «одежда, сколь бы искусно она ни была изготовлена и какой бы великолепной роскошью ни блистала, по сути своей остается товаром и способна оказывать такое же эмоциональное воздействие, как живопись или литература», все же признает, что «мода перекидывает мост между жизнью и искусством» (Ribeiro 1995: 5). И музеи действительно попытались обозначить эти связи, вплетая в выставки моды отсылки к искусству и художникам: в одном только Метрополитен-музее можно назвать такие примеры, как «Модные причуды: Эрте и современники» (Fashions and Follies: Erte and Some Contemporaries, 1968), «Кубизм и мода» (Cubism and Fashion, 1998–1999) и «Костюм и характер в эпоху Энгра» (Costume and Character in the Age of Ingres, 1999). Валери Стил даже предположила, что уже благодаря присутствию одежды в музейном собрании или экспонированию в выставочном зале мода «производит впечатление произведения искусства» (Стил 2015: 30).

Безусловно, у моды и искусства общая история: прежде чем исторические костюмы попали в музеи, судить о костюмах других стран и эпох публика могла только по визуальным образам: иллюстрациям в книгах, картинам, сцене. По мере того как вышедшая из моды одежда превращалась в визуальный маркер исторических различий, деятели изящных, декоративных, прикладных и исполнительских искусств стремились добиться более полной и надежной информации за счет сохранения и презентации моды прошлого: «Старые модные гравюры, иллюстрации, картины и – не в последнюю очередь сама материя и текстура исторического костюма, пусть даже поблекшего, могут вдохновлять нас сегодня» (History in Clothes 1962: 9). В этой главе я рассмотрю влияние канонов и теорий искусства, а также его конкретных представителей на репрезентацию моды прошлого в музеях. Анализируя взаимосвязи, точки соприкосновения, перекличку между искусством и музейными экспозициями исторического костюма, я прибегаю к предложенному Николасом Мирзоевым понятию интервизуальности (Mirzoeff 2002). Как утверждает Питер Макнил, визуальная культура воздействует на интерпретацию представленных объектов. «[В то время как] моду прошлого понимают и переосмысляют преимущественно посредством ее репрезентации, в том числе в живописи, – пишет исследователь, – теперь нас просят интерпретировать моду сквозь призму современной фотографии и дизайна» (McNeil 2009: 163). Впечатление, производимое репрезентацией исторической моды, зависит от визуальных канонов, бытующих в более широкой визуальной сфере и диктующих смысл такой репрезентации.

Визуальная история: живопись и антикварное дело

На заре Нового времени быстрое усовершенствование технологий печати и растущий потребительский спрос среди более грамотного населения привели к появлению все большего числа книг по самым разным областям антикварного дела. Качество таких исследований заметно разнилось, и многие из них не были работами, содержащими сведения из первых рук, а являлись компиляцией, но благодаря общедоступности они приобрели весомый авторитет. Наибольшей популярностью пользовались книги об одежде и костюме; с середины XVI века по всей континентальной Европе издавались иллюстрированные книги, где народы мира были разделены на группы по историческим эпохам и географическому положению, а их главными отличительными признаками служили костюмы (Ilg 2004). К XVIII столетию множество подобных материалов вышло и на английском языке: от сатирических гравюр и периодических изданий, фиксировавших современное платье, модное или повседневное, до публикаций об одежде других стран и античности или книг о старинных костюмах. Первую главу книги «Становление истории костюма» (Establishing Dress History, 2004) историк моды Лу Тейлор посвятила истории отдельных изданий такого рода и оставленному ими следу в культуре. Новизна этих публикаций заключалась в том, что авторы все чаще опирались не только на письменные источники, но и на сохранившиеся материальные свидетельства.

Для исследователей, лишенных физического доступа к сохранившейся одежде, иллюстрации постепенно стали приемлемой формой материального свидетельства. Так, автор напечатанной в 1869 году в The Gentleman’s Magazine («Журнал для джентльменов») статьи, поддерживая идею музея костюма, писал, что «костюмы в музее должны быть распределены согласно эпохам и сопровождаться моделями и иллюстрациями» (Notes and Incidents 1869: 373). Такое желание было продиктовано ностальгией любителей антиквариата по воображаемому утопическому прошлому, угадываемой в статье 1873 года, где описаны представленные на Всемирной выставке исторические костюмы: