Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи

Раку Марина

Направление работы над современным прочтением представляется довольно очевидным в свете программных заявлений Асафьева и практического опыта с «Бастьенной». Что же касается отбора репертуара, то моцартовским операм, по всей видимости, отводилась в нем роль неких «пролегомен» к мировому классическому репертуару различных исторических эпох. Ведь даже предварительные беседы Асафьева с Капланом о создании оперного театра-студии свелись к разговорам о Моцарте. Его место в истории мирового искусства трактуется с тех же позиций, что и у Чичерина – в функции «узлового пункта»: к нему все сходится, от него все продолжается.

Борис Владимирович даже начертил схему в виде пучка линий, сходящихся в точке. Точка – Моцарт. Линии означали: опера-seria, комическая опера (Чимароза, Глюк, Перголези, Гайдн и др.), зингшпиль, опера на улице, народный театр и т.д. Скрестившиеся в точке линии снова расходились во все стороны и тянулись от Моцарта – центра – в XIX век: к Россини, к Верди, к Веберу, Бизе, Оберу, Мейерберу и т.д. 270

Но надежды на то, что Моцарт выдвинется в число фаворитов новой культурной политики, оказались несостоятельными.

270

Каплан Э.И. Жизнь в музыкальном театре. С. 138.

Вопреки попыткам объявить его музыку «простой и здоровой», и Моцарт оперный, и Моцарт инструментальный

в России 1920-х годов были поставлены под вопрос. Как уже говорилось, со стороны РАПМ поступало предложение ограничить исполнение Моцарта в СССР избранными оперными произведениями, да и то в концертном варианте 271 . Так и случилось: постепенно список моцартовских опер на афишах свелся к минимуму. До середины 1920-х столичные театры обращались к различным его опусам 272 , но после 1926 года и до послевоенного периода в советском репертуаре остается фактически одно его название – «Свадьба Фигаро» (1936 – МАЛЕГОТ и ГАБТ 273 ). Музыка Моцарта отправляется в «резервацию» единичных концертных исполнений, проходивших, благодаря инициативе венгерского дирижера-эмигранта Г. Себастьяна, на Всесоюзном радио в Москве. Так, «Волшебная флейта» прозвучала впервые в советское время именно там и только в 1934 году 274 . В это же самое время центральная партийная печать указывала на сокращение присутствия Моцарта на театральных подмостках фашистской Германии 275 .

271

См.: Лебединский Л. Концертная работа в рабочей аудитории. С. 9.

272

1918 – «Похищение из гарема» (Новый театр п/у Ф. Комиссаржевского); 1920 – «Похищение из гарема» (ленинградский Театр комической оперы п/у К. Марджанова); 1920 – «Так поступают все» (Там же); 1924 – «Дон Жуан» (ЛГАТОБ); 1925 – «Похищение из сераля» (Малый петроградский гос. ак. театр); 1926 – «Свадьба Фигаро» (Экспериментальный театр – филиал ГАБТ).

273

Большой театр.

274

См.: Браудо Евг. «Волшебная флейта». Опера в концерте // Советское искусство. 1934. № 38 (204). 20 авг. Естественно предположить, что репутацию этой оперы могла поставить под сомнение ее широко известная связь с масонством. Г. Себастьян исполнил в период своей работы на московском радио также «Дон Жуана» (1934), «Свадьбу Фигаро» (1935) и «Похищение из сераля» (1936).

275

«Моцарт все более отступает на задний план в программе оперных театров (Германии. – М.Р.), так как либретто оперы “Дон Жуан” якобы составлено евреем и, кроме того, нет уверенности в “арийском” происхождении других либреттистов Моцарта» (Моцарт под гнетом арийских параграфов [По столбцам зарубежной печати] // Правда. 1935. № 5. 5 янв.).

Идеологи явно не знали, что делать с его абсолютно аидеологичным искусством. В кругах пролетарских художников оно воспринималось порой и как откровенно враждебное. Примечательна история с выдвижением лозунга «моцартианства» в писательской группе «Перевал» и развернувшейся в связи с этим публичной полемикой.

Тема «Моцарт – Сальери» послужила основой повести П. Слетова 276 «Мастерство» 1930 года 277 , которая была воспринята как своего рода манифест объединения. Под «моцартианством» его лидеры понимали творчество «по наитию», что связывалось также с требованием «искренности». Обе эти позиции обосновывались как принципиально антагонистичные установкам формальной школы.

276

Псевдоним Петра Владимировича Кудрявцева (1897 – 1981). После роспуска «Перевала» в 1932 г. П. Слетов написал в серии ЖЗЛ две композиторские биографии: «Мусоргский» (М., 1934) и «Глинка» (М., 1935) – обе совместно с художницей и писательницей Верой Алексеевной Слетовой (Смирновой-Ракитиной).

277

Сюжет повести вкратце таков: ученик Мартино ожидает от скрипичного мастера Луиджи точных указаний по овладению ремеслом. Но тот их не дает, пытаясь разбудить в подмастерье творческий дар. В результате возникшей вражды Луиджи гибнет, но моральная победа остается за ним.

Антитеза «Моцарт – Сальери» у Слетова имела очевидные пушкинские корни, в пушкинском же контексте и осмыслялась как сторонниками Слетова, так и его критиками. В интерпретации последних «моцартианство» приобретало характер идеологической крамолы:

Какой смысл имела пушкинская постановка проблемы Моцарта? <…> Если мы возьмем в этом разрезе образ Моцарта, то он встает перед нами как отталкивание от определенного канона, феодально-дворянской эстетики. Но, с другой стороны, мы должны иметь в виду, что буржуазные тенденции Пушкина, отлившиеся в образе Моцарта, были буржуазными тенденциями, прогрессивными лишь для русских условий того времени. <…> Теперь спрашивается, какой смысл имеет лозунг моцартианства в наших условиях, в условиях пролетарской революции? <…> Образ Моцарта является в данном случае оболочкой, формой, маскировкой, прикрывающей совершенно иное содержание. Это опять-таки образ художника, который противопоставляет себя требованиям пролетарской революции, образ художника, который хочет быть вольным, свободным, неответственным за ту борьбу, которая сейчас происходит, образ художника, который хочет творить «нутром», который не признает дисциплины, никакого мировоззрения 278 .

278

Против буржуазного либерализма в художественнои литературе (Из дис – куссии о «Перевале»). Из выступления [М.] С. Гельфанда «Теоретическая и творческая платформа буржуазного либерализма» // Опыт неосознанного поражения. Модели революционнои культуры 20-х годов: Хрестоматия / Сост. Г.А. Белая. М., 2001 (II). С. 245 – 246.

Индивидуализм и психологизм моцартовского искусства, на котором пытался настаивать в своих неопубликованных записках Чичерин, могли только пополнить обвинительный акт, предъявляемый ему пролетарскими художниками. Напрасно «перевальцы» пытались приписать Моцарту (через его alter ego – скрипичного мастера) репутацию революционера:

Слетов сделал своего Сальери представителем традиционного, неподвижного миросозерцания, защитником реакции, солдатом воинствующего католицизма. Наоборот, Луиджи у него – поборник революции 279 .

279

Лежнев А. Мастерство или творчество? О литературной школе «Перевала» // Опыт неосознанного поражения. Модели революционной культуры 20-х годов: Хрестоматия. С. 404.

Даже

при самом благосклонном стремлении вписать Моцарта в когорту полезных революции авторов он, к сожалению, все-таки явно проигрывал «революционному» Бетховену:

Моцарт был идеологом молодого, подымавшегося класса, и потому его музыка в некоторой своей части близка нам. Правда, в ней нет волевого напора и напряжения, революционного пафоса и борьбы, которые имеются в музыке Бетховена – идеолога буржуазии революционного периода 280 .

В конечном итоге разница бетховенского и моцартовского оркестра обусловлена разницей звукового содержания: Бетховен с его волей к победе и огромным динамизмом, с огромной напряженностью, с огромной социальной заостренностью – с одной стороны, и творчество «счастливого», «солнечного» Моцарта – с другой – творчество, лишенное социальной остроты.

<…> Психоидеология дворянства в значительной степени определяет еще характер творчества Моцарта; только в творчестве Бетховена буржуазия осознала себя в музыке как класс, противопоставленный в открытой схватке аристократии. Эта разница психоидеологических комплексов определила разницу звукового содержания, а вместе с тем и разницу тембрового опосредствования.

<…> Творчество Моцарта, не знающее призывов к борьбе, не зовущее к победе, не могло знать остроты конфликтов. Если у Бетховена мы видели взаимодействие дифференцированных тембровых групп (и взаимодействие отдельных слагаемых внутри группы), то для Моцарта, при ведущем значении струнных, характерна суммарность оркестрового звучания. Не переступая и не пытаясь переступить границу невозмутимой ясности, Моцарт, естественно, не нуждался в огромных нарастаниях, в огромной тембровой мощи, в огромном напряжении: ему вполне хватало натуральных (медных) инструментов, и никогда его творчество не сталкивалось с пределом их возможностей 281 .

280

Штейнпресс Б. Моцарт // Вопросы пролетарской музыки, 1930. № 6. С. 17. Штейнпресс Борис Соломонович (1908 – 1986) – музыковед. Окончил московский Музыкальный техникум им. А.Н. Скрябина (1927). В 1926 г. вступил в Ассоциацию пролетарских музыкантов и начал выступать в печати. В 1931 г. окончил Московскую консерваторию (фортепиано – К. Игумнов), в 1936 г. аспирантуру (история музыки М.В. Иванов-Борецкий), одновременно преподавал там. Работал затем в Свердловской консерватории (1936 – 1937, 1942 – 1943), в Центральном заочном муз. – пед. институте (зав. кафедрой истории музыки – 1939 – 1941), в Свердловском музыкальном училище (зав. муз. – теор. отделением – 1941 – 1943). Член редколлегии, секретарь, зав. редакцией журнала «Пролетарский музыкант» (1930 – 1931), журнала «За пролетарскую музыку» (1931 – 1932), сотрудник редакции газеты «Уральский рабочий», а также завлит и лектор Свердловской филармонии (1936 – 1937, 1941 – 1943). Редактор нотной серии «Музыка – массам» (1929 – 1931), научный редактор издательства «Советская энциклопедия» (1938 – 1940, 1943 – 1959), а впоследствии редактор-составитель и автор ряда музыкальных словарей и научно-энциклопедических изданий, сборников и исследований по истории русской и зарубежной музыки.

281

Веприк А. К вопросу о классовой обусловленности оркестрового письма. О методах преподавания инструментовки. Ч. 1. М., 1931. С. 87, 88, 93. Веприк Александр Моисеевич (1899 – 1958) – музыковед и композитор. В 1914 г. окончил Лейпцигскую консерваторию (фортепиано – К. Вейдлинг), в 1923 г. – Московскую консерваторию (композиция – Н.Я. Мясковский), занимался в Петроградской консерватории (1918 – 1921, композиция – А.М. Житомирский). Работал в Музо Наркомпроса в Птерограде. Науч. сотрудник Главпрофобра (1925 – 1929), ГАИСа (с 1929 г.), действ. член ГАХН и ГАИС (1930 – 1932). В 1927 г. командирован в Австрию и Германию для ознакомления с системой профессионального музыкального образования. Преподаватель Московской консерватории (с 1923 г., профессор в 1930 – 1943 гг.). Автор трудов по инструментовке.

Вскоре за Моцартом и Гайдном, наделенными характеристикой «оптимистов», прочно закрепилась репутация подготовителей бетховенского стиля. Коннотациями их имен становится определения «здоровый», «народный». Не обходится и без специфически бетховенских коллизий «борьбы», «преодоления», а также уподоблений музыкальной речи – вербальной:

Музыка Гайдна и Моцарта отражает новое, многостороннее и оптимистическое жизневосприятие. Шаг за шагом преодолеваются… рамки феодального чопорно-галантного искусства. Композиторы открывают доступ мощной и здоровой струе народной песни (она играет особую роль у Гайдна). Мелодический язык становится все более выразительным и уподобляется взволнованной, свободно льющейся живой речи, повествующей о разнообразнейших человеческих переживаниях. Складываются новые формы музыкального мышления, основанные на смене, борьбе и развитии контрастирующих музыкальных образов 282 .

282

Шавердян А. Симфонии Бетховена (путеводитель). М., 1936. С. 13. Шавердян Александр Исаакович (Богданов, Искандер, М.А., 1903 – 1954) – музыковед, общественный деятель. Музыкой начал заниматься в Тбилиси (теория музыки – Х.С. Кушнарёв). Учился в Ленинградской консерватории (1924 – 1925, композиция – В.П. Калафати, М.М. Чернов). В 1931 окончил историко-теоретический факультет Московской консерватории, преподавал там же (1931 – 1934). Печатался в журналах РАПМ. Гл. ред. муз. вещания Всесоюзного радиокомитета (1928 – 1936). Зам. отв. редактора газеты «Музыка» (1937). Сотрудник газет «Советское искусство» (с 1938), «Известия» (1941). Зав. муз. частью Армянского театра оперы и балета (1941 – 1945). Сотрудник сектора истории и теории музыки АН Арм. ССР (1946 – 1947). Председатель комиссии по музыковедению и музыкальной критике при Московской организации СК СССР (1946 – 1950). Консультант Большого театра по вопросам репертуара (1947 – 1949), член Худ. совета Управления по делам искусств Мосгорисполкома (1953 – 1954). Автор статей и брошюр по вопросам оперы и советской музыки.

В результате «Моцарт и Гайдн» образовали в советской музыкальной прессе такую же нераздельную «сиамскую пару», которую в начале 1920-х критики сформировали из Мусоргского и Бетховена. Однако, в отличие от них, венские классики оказались в незавидной роли бодрых предтеч монументального революционера и симфониста.

Но нет худа без добра: редуцированный в советской культуре до формата «инструментального композитора» Моцарт укрылся от всевластия слова. Музыка его спаслась от идеологических перетолкований тоталитарной эпохи. В отличие от «советского Бетховена», «советского Глинки», «советского Чайковского», о которых речь впереди, «советский Моцарт» так и не родился. Не удалось его приручить и нацизму.

I.6. «Вопрос о романтизме»

Особое положение заняла в идеологической работе первых советских десятилетий музыка романтизма. Именно романтизм составлял львиную долю репертуара, любимого публикой и исполнителями. Музыка романтизма отвечала и исполнительской стилистике, наследуемой от XIX века, – традиции, которая оставалась живой и для слушателей, и для музыкантов. Однако оценка художественных достоинств и идеологической специфики романтизма как музыкального стиля в пропаганде и подцензурной публицистике была весьма неоднозначной. Официальная установка формулировалась так: