Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи
Шрифт:
Несмотря на то что романтизм – явление по существу упадочное, будучи искусством усталости и разочарования, – в нем было немало положительного и ценного 283 .
Отсутствие ясной политической позиции по отношению к искусству романтизма прямо отражалось на характере литературы о нем 1920-х годов. Во-первых, ее количество явно не соответствовало статусу явления, во-вторых же, и сам восторженный тон преподнесения романтических художников зачастую не корректировался какими-либо оговорками политической направленности 284 .
283
Чемоданов С. История музыки с связи с историей общественного развития. Очерк марксистского построения истории музыки. С. 140.
284
См., например: Глебов И. Шопен. Опыт характеристики. М., 1922.
Дать четкие идеологические ориентиры во взглядах на проблему музыкального романтизма взял на себя труд Луначарский в 1928 году. В качестве точки отсчета им была предложена обобщающая схема смены социальных укладов,
Во-первых, он может быть господствующим классом, полным силы, веры в себя, имеющим перед собой широкие перспективы <…>.
Во-вторых, класс может находиться в состоянии упадка. <…> Идеологически класс, находящийся в таком положении, должен испытывать тревогу за свое существование. В нем должны развиваться то косно-консервативные, враждебные интересам всего общественного целого направления, то упадническо-пораженческие.
В-третьих, класс может находиться в состоянии повышения. Это бывает тогда, когда господствующий класс размыт растущими производительными силами, и эти новые силы начинают выдвигать из глубины другой класс, которому и суждено поднять свои паруса на новый ветер и сделаться, после революционного переворота, новым господином положения.
В-четвертых, класс может находиться в состоянии полной подавленности, когда всякие попытки подняться с общественного дна являются безнадежными.
В соответствии с этим и осуществляются различные виды того, что можно назвать классикой и романтикой 285 .
285
Луначарский А. Романтика // Музыка и революция. 1928. № 10 (34). С. 3 – 4.
Далее Луначарский разъясняет, что только эпоха расцвета может порождать классическое искусство:
Все остальные позиции более или менее заражены романтикой 286 .
Это вытекает из его определения «романтики» как такого явления, при котором
<…> форма не охватывает содержания, т.е. мастерство отстает от поставленных жизнью проблем, или форма остается пустой за отсутствием таких питающих проблем 287 .
286
Там же. С. 4.
287
Там же.
Таким образом романтизму вменяется в вину разрыв «формы» и «содержания». Последнее, правда, заменяется уклончивым эвфемизмом «общественно-психологический материал» 288 .
Подобный «разрыв», по Луначарскому, возможен и в культуре класса, находящегося в «состоянии упадка» и «полной подавленности», и «в состоянии повышения». «Боевая, оптимистическая романтика», наткнувшись на «непреодолимое сопротивление», может приобретать «характер уныния или бурного отчаяния».
288
Там же.
Тем не менее характернейшим признаком романтики поступательно-развивающегося класса является его титанизм, его богоборчество, его жизненная сочность, часто варварская и неуклюжая 289 .
Характеризуемая с этих теоретических позиций история музыкального романтизма приобретала в обрисовке Луначарского следующий вид:
Романтика Бетховена есть романтика воинственно-поступательная. Она питается теми же корнями, какими питалась Французская революция и те все революционные течения, которые ее окружали и дополняли. Романтика последующих композиторов – Шуберта, еще в большей мере Шумана, и Шопена – представляла собой переход к романтике уныния и пессимизма. Мощного порыва вперед больше не было. <…>
Вагнер в первой части своего творчества отражает высокий подъем революции 1848 года (как Берлиоз отражал во Франции революционные отроги Великой Французской революции <…>). О позднейшем Вагнере мы уже говорили, как о романтике упадка. <…>
В русской музыке мы имели огромный взлет творчества, совпадаюший с развитием буржуазии и приобретением на этой почве огромного влияния аванпостами мелкой буржуазии, в лучших своих представителях приходившей даже к социалистическому народничеству. Отсюда романтика «могучей кучки», удачно опиравшейся на фольклор, и жизнерадостная, самоутверждающаяся, подчас зараженная известным радикализмом опера Римского-Корсакова. Мистическая опера позднейшего Римского-Корсакова знаменует собою тот упадок надежд, то разочарование, которые с наибольшей яркостью проявились в 80-х годах 290 .
289
Там же. С. 5.
290
Луначарский А. Романтика. С. 6.
Попытка диалектичного рассмотрения феномена музыкального романтизма с его «упадками» и «восхождениями», предпринятая Луначарским, далеко не всегда находила продолжателей. Так, в трехтомном труде Е.М. Браудо «Всеобщая история музыки» романтизму было дано следующее определение:
Движение, именуемое в литературе и искусстве «романтизмом», возникло в период усталости европейской буржуазии от борьбы за свое социальное освобождение, в эпоху националистической реакции после могущественного подъема, вызванного грозой Французской Революции. Романтизм был своего рода бегством от действительности в область бессознательного, в мир фантастики 291 .
291
Браудо Е. Всеобщая история музыки: В 3 т. Т. 2 (От начала 17 до середины 19 столетия). М., 1925. С. 168.
Настоятельная необходимость увязать романтизм с социальными потрясениями XIX века и тем самым подчеркнуть его родственность новой революционной эпохе вступала в серьезное противоречие с необходимостью объяснить религиозные и/или мистические мотивы в творчестве некоторых виднейших романтиков.
292
Соллертинский Иван Иванович (1902 – 1944) – музыковед. Изучал в Петроградском университете германо-романскую филологию и испанскую классическую литературу (1921 – 1924) и историю театра в Институте истории искусств (окончил в 1923 г., аспирантуру в 1929 г.), брал уроки дирижирования у Н. Малько. С 1923 г. преподавал различные дисциплины в вузах Ленинграда, в том числе в консерватории (с 1936 г., профессор – с 1939 г.). С конца 1920-х – лектор и советник по репертуару Ленинградской филармонии, впоследствии художественный руководитель. Легендарный оратор, полиглот, автор критических рецензий, брошюр и статей по истории музыки и проблемам советского искусства.
293
Шлифштейн Семен Исаакович (1903 – 1975) – музыковед. Окончил Московскую консерваторию в 1929 г. (фортепиано – Ф.М. Блуменфельд). Зав. муз. частью Моск. филармонии (1929 – 1931). Ред. книжн. ред. Музгиза (1931 – 1932), конц. ред. Всесоюзного радиокомитета (1932 – 1933). Зав. худ. отд. Московской филармонии (1933 – 1935), зав. муз. ред. газ. «Советское искусство» (1937 – 1938). Консультант по вопросам музыки Комитета по делам искусств при Совнаркоме СССР (1940 – 1944). Редактор-составитель сборников, справочников и т.д., автор статей и книг о русских, советских и зарубежных исполнителях и композиторах.
Соллертинский несомненно переоценивает революционное значение творчества Берлиоза в первую половину его жизни (до середины 40-х годов). Мнимая революционность Берлиоза, как и всех вообще романтиков, уже в этот период не шла дальше показного фрондерства и внешнего протеста интеллигента-индивидуалиста, отщепенца против обыденного буржуазного существования 294 .
В лекции о музыке романтизма, прочитанной Соллертинским осенью 1937 года, опубликованной посмертно и ставшей одним из главных советских музыковедческих трудов на эту тему, автор прибег к ценностной оппозиции «реакционный»/«прогрессивный» романтизм, которая призвана была помочь в разрешении вопроса о противоречивости этого течения 295 .
294
[Шлифштейн С.] От издательства // Соллертинский И. Гектор Берлиоз / Проблемы музыкознания. Историческая библиотека. М., 1932. С. 2.
295
Соллертинский И.И. Романтизм, его общая и музыкальная эстетика // Соллертинский И.И. Музыкально-исторические этюды / Под ред. М.С. Друскина. Л., 1956. С. 86 – 100.
Романтизм, подобно всем другим историческим стилям, неизменно трактовался лишь как один из этапов на пути от прошлого к будущему. Только революционный характер эпохи конца XVIII – начала XIX века придавал ему особую «цену», об этом писал, например, А.С. Рабинович 296 :
Когда мы говорим о завоеваниях буржуазной французской революции XVIII века, о ее положительных итогах, мы наряду с достижениями экономическими и политическими в неменьшей степени ценим и тот грандиозный сдвиг, который произошел в личном мироощущении каждого из миллионов людей, прямо или косвенно затронутых революционной бурей. Романтизм в своей направленности чрезвычайно различен, туманен и сбивчив. Однако в прогрессивных своих проявлениях он является детищем революции и необходимым этапом 297 .
296
Рабинович Александр Семенович (1900 – 1943) – музыковед. Учился на историко-филологическом факультете Петербургского университета (1917 – 1918), в Муз. – драм. институте им. Н. Лысенко в Киеве (1919 – 1921, фортепиано – Ф.М. Блуменфельд, композиция – Б.Л. Яворский). В 1924 г. окончил экстерном Ленинградскую консерваторию как пианист, в 1926 г. – Ленинградский институт истории искусств, в 1930 г. там же аспирантуру (музыковедение – Б.В. Асафьев). С 1922 г. преподавал в учебных заведениях Ленинграда, Тбилиси (1931 – 1933), в Ленинградской консерватории (1933 – 1935, 1940 – 1941). Зав. сектором муз. культуры и техники Эрмитажа, организатор и участник муз. – истор. концертов (1933 – 1940), с 1940 г. науч. рук. Музея муз. инструментов Ленинградского института истории искусств. Автор статей, брошюр, радиопередач, редактор-составитель коллективных трудов по истории музыки.
297
Рабинович А.С. Бетховен // Рабинович А.С. Избранные статьи и материалы // Под общ. ред. проф. М.С. Пекелиса. Ред-сост. Е.Л. Даттель. Предисловие Д. Шостаковича. М., 1959. С. 160. Данная работа собрана редакторами, согласно их собственному комментарию (Там же. С. 157) из фрагментов различных «бетховенских» материалов, частично опубликованных при жизни автора, частично – посмертно (А.С. Рабинович ум. в 1943 г.). В любом случае их корпус относится к концу 1930-х – началу 1940-х гг.
В списке любимых публикой композиторов на первый план идеологи закономерно выдвигали тех, кто в наибольшей степени мог соответствовать амплуа «революционера» либо «предтечи». Поскольку Бетховен, с точки зрения советских авторов, был кульминацией революционной линии в музыкальной классике, – возникала трудноразрешимая хронологическая коллизия: главный «революционер» в искусстве опережал своих «предтеч». В результате status quo все же восстановился, и «предшественниками», как уже говорилось, были назначены классики, родившиеся раньше Бетховена, Бах, Гайдн и Моцарт. Однако в рамках советского музыкального дискурса обращение к именам композиторов-романтиков может быть объяснено только их генетической связью с Бетховеном. С этого, например, начинал свою уже упомянутую брошюру о Берлиозе Соллертинский: