Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи
Шрифт:
Эмоциональность может быть вызвана лишь точно определенным, понятным, близким воздействием, и поэтому место и время являются одними из главных принципов воздействия, а воздействует понятное, близкое, т.е. свое, родное, своя природа, история своего народа, свой быт, своя этнография 349 .
В такой формулировке «романтизм» Яворского оказывается также вполне «реалистическим». Но характерное уточнение, адресующее к «большому нарративу» истории своего народа, в конечном счете уводит от сходства с суждением Пастернака, поскольку тот полемически противопоставляет критерий «правдоподобия» как «глубины биографического отпечатка» – «привычному романтизму» (в пастернаковском словоупотреблении, то есть типу высказываний в форме клише) и «нашему условному социалистическому реализму», а предложенный Яворским большой нарратив «понятного» и «близкого» сближает его трактовку романтического как раз с этой самой условностью правдоподобно-реалистического.
349
Яворский Б.Л. Статьи. Воспоминания. Переписка. С. 549.
Среди романтиков именно Шопен со временем становится очевидным фаворитом советской культуры. Временами он даже будет выступать
Шопен резко бичевал сторонников кабацкого опрощения народной музыки. Весь свой огромный талант, всю тонкость своего музыкального восприятия Шопен обратил на то, чтобы воспроизвести в совершенной художественной форме мотивы, живущие в народной среде 350 .
350
Браудо Е. Фредерик Шопен (к 125-летию со дня рождения) // Правда. 1935. № 52. 22 февр.
Как певец польского восстания 351 Шопен оттеснил в созданной иерархии индифферентных к революционной тематике Шуберта, Шумана, Мендельсона, заметно приблизившись к Бетховену. Даже Лист с его артистическим имиджем трибуна венгерской революции явно уступал Шопену из-за своего «порочного» клерикального прошлого 352 . 1950-е годы с их подчеркиванием ценности национального поставят его на один пьедестал с русской «Могучей кучкой».
351
Об идеологической рецепции творчества Шопена в России см.: Купец Л.А. Официальные образы русского Шопена (историографический экскурс) // Петербургская музыкальная полонистика. Вып. 4. СПб., 2004. С. 28 – 38.
352
Характерно, однако, что высокие оценки тех интерпретаций Листа, которые давал в своих выступлениях пианист Г. Гинзбург, сопровождались в критике оговорками и имели явно «реабилитирующий» характер. Так, Д. Рабинович писал: «<…> родным для пианиста оказывается не Лист “пафоса и скепсиса”, не “фаустовский” и не “мефистофельский” Лист, а Лист живописный, картинный, содержательный в блеске, искренний и внятный в лирике» (Рабинович Д. Портреты пианистов. С. 128); а Я. Мильштейн высказывался в том же духе: «В исполнении Гинзбурга Лист приобретает <…> светлую окраску» (цит. по: Там же).
Своеобразно сложилась в русской культуре XX века и судьба одного из главных среди романтиков претендентов на роль композитора-революционера – Джузеппе Верди.
I.7. Итальянская классика на советской оперной сцене
Положение итальянской музыки в советской культуре было определено следованием традиции, обозначившейся еще в период становления русской национальной композиторской школы 353 . Неприязненное отношение к бельканто, выпестованное русской демократической критикой XIX века, сделавшей этот стиль одиозным образцом «старого», «отжившего» искусства, «художественной неправды», в советское время еще более идеологизируется. Оно может быть точно проиллюстрировано приговором конца 1930-х годов:
353
Помимо солидных работ советского времени, затрагивающих эту тему (в частности: Кремлев Ю.А. Русская мысль о музыке. Очерки истории русской музыкальной критики и эстетики XIX века. Т. 1 – 3. Л., 1954 – 1960; Ливанова Т.Н. Оперная критика в России. Т. 1 – 2. М., 1966 – 1973. Т. 1. Вып. 1 совместно с В.В. Протопоповым), она интересно раскрыта в главе 10 «Ital’yanshchina» («Итальянщина») книги крупнейшего исследователя русской музыки Ричарда Тарускина: Taruskin Richard. Defining Russia Musically: historical and hermeneutical essays. Princeton Univ. Press, 1997. P. 186 – 236.
Итальянская опера стала официальным искусством русской аристократии 354 .
Крупнейшие представители культуры итальянского bel canto и их «серьезные» оперы показательным образом отсутствуют не только в рекомендованных к постановке в советских театрах репертуарных списках. Их имен нет и на афишах переходного периода, когда российский театр, еще не привлекая особого внимания цензуры из-за хозяйственных трудностей военного времени, держался по инерции на старом репертуаре. Несмотря на настойчивые рекомендации Луначарского обратить внимание на сочинения Россини и Беллини, о которых он напомнил театральной общественности в своей речи к 100-летнему юбилею Большого театра (уже цитированной ранее), вся довердиевская оперная культура Италии ограничена в репертуаре российских театров в это время вездесущим «Цирюльником» и буквально парой других комических шедевров: «Тайным браком» Чимарозы и «Доном Паскуале» Доницетти. Но и появления этих названий в афишах 1920-х годов можно перечесть по пальцам. Оба сочинения были поставлены в cезоне 1920/1921 года по инициативе режиссёра К.А. Марджанова, создавшего в Петрограде Государственный театр комической оперы. Однако и этому театру, и его московскому «преемнику» Театру комической оперы и оперетты не суждено было просуществовать сколь-либо долгое время: в 1922 году московский «проект» Марджанова тоже закрылся. И только в 1950-х годах об этой части биографии знаменитого режиссера с горечью написал историк театра: «Критики и исследователи театра до сих пор недооценивают ту грандиозную работу, которую Марджанов провёл в эти годы в Петрограде, воплощая цикл классических опер Доницетти, Чимарозы и Моцарта» 355 . Причина такого «беспамятства» очевидна: этот репертуар трактовался Марджановым ещё в духе эстетских поисков Серебряного века с его утончённым ощущением традиции театральной буффонады. К тем же названиям на протяжении 1920-х – 1930-х годов дважды обращался К.С. Станиславский в своей Оперной студии 356 – но и эти постановки, несмотря на статус Станиславского, не вызвали заметного резонанса. Эксперименты режиссеров, сформированных модернистской культурой предреволюционной эпохи, трудно было соотнести с задачей создания «советского комизма».
354
Шлифштейн С. Опера Глинки «Иван Сусанин» // Советское искусство. 1939. № 26 (606). 22 февр.
355
Крыжицкий Г. К.А. Марджанов
356
Постановки «Тайного брака» Д. Чимарозы в 1925 году и «Дона Паскуале» («Дона Пасквале») Г. Доницетти в 1936 году.
Решать эту задачу предлагалось по строго выверенной рецептуре:
Возьмите такую громадную область, как «страдания» буржуазии во время ее экспроприации, «центрострах» московского буржуа во время октября (сидение в погребах, устройство домовыми комитетами баррикад и т.д.). Наконец, наша деятельность: бумажная волокита в советских учреждениях с их раздутым канцелярским аппаратом, уплотнения «несчастной» буржуазии, квалификация рабисовских безработных и т.д. 357
357
Л. [Лебединский Л.Н.] О комической опере // Музыкальная новь. 1924. № 10. С. 19.
Все это далеко от традиционных для героев оперы-буффа матримониальных забот, воспринимавшихся тем архаичнее, что в середине 1920-х сам институт семьи был поставлен под сомнение 358 . «Севильский цирюльник» потому-то и стал исключением, что у него была своего рода «охранная грамота»: вторая часть дилогии Бомарше («Женитьба Фигаро») имела репутацию предвестницы и даже в некотором роде катализатора Великой французской революции 359 . Советская «мода» на эту пьесу определилась в первые же пореволюционные годы 360 . Ее постановка на сцене МХАТа в 1927 году стала одной из наиболее безусловных удач театра, в которой идеологически точный выбор названия совпал с яркостью художественного воплощения 361 .
358
Подробнее см.: Goldman Wendy Z. Women, the State and Revolution: Soviet Family Policy and Social Life, 1917 – 1936. Cambridge Univ. Press, 1993. P. 101 – 143, 214 – 253.
359
См., например, характерное сообщение о постановке «Свадьбы Фигаро» в Александринском театре: Революционная пьеса [хроника] // Жизнь искусства. 1918. 28 нояб.(№ 25).
360
1918 г. – Александринский театр, 1919 г. – Московский театр-студия Художественно-просветительного союза рабочих организаций (ХПСРО), 1920 г. – Киевский театр им. Франко и Ярославский театр, 1921 г. – Малый театр, 1924 г. – Александринский театр, 1926 г. – ленинградский Большой драматический театр, 1927 г. – Вятский театр. Частота обращений к этой пьесе до конца 1920-х гг. заметно превосходит дореволюционный период.
361
Режиссер К.С. Станиславский. Художник А.Я. Головин. Композитор Р.М. Глиэр.
Воспринятая на фоне революционных событий, связанных с первоисточником Бомарше, его пьеса становится в большей или меньшей степени осознанной моделью для обретения «советского комизма». Лебединский, взывая к необходимости создания советской комической оперы, писал:
Эта же живость, с которой смотрится «Севильский цирюльник» теми, кто знаком с эпохой великой Французской революции, заставляет нас думать, что, если бы проводилась современная общественная сатира, она была и воспринята, и оценима, и любима массами 362 .
362
Л. [Лебединский Л.Н.] О комической опере. С. 19.
Как бы в ответ на этот призыв, типичная коллизия итальянской opera buffa воспроизводилась в сюжете незавершенной оперы Климентия Корчмарева 363 «Молодость» 364 : именно в традиционном оперном жанре поединок «старости» и «молодости» с непременной победой последней становился оплотом классического комического сюжета (самым известным образцом такой коллизии, несомненно, и является «Севильский цирюльник»). Вместе с тем стиль bel canto выполнял в опусе Корчмарева роль символа идеологически чуждой культуры. Действие открывается Прологом, в котором на просцениум выходит хор, как гласит ремарка, «выступающий от имени театра»:
363
Корчмарёв Климентий (Клементий) Аркадьевич (А.Л., Майдуда, Музыкант, Трайнис С.А.,1899 – 1958) – композитор, пианист. Входил в Объединение революционных композиторов и музыкальных деятелей(ОРКИМД), выступал в рапмовской прессе. В 1919 окончил Одесскую консерваторию (фортепиано – Г.М. Бибер, композиция – В.И Малышевский).
364
Либретто А.М. Арго, [П.С.] Бернацкого, Я.М. Галицкого. Рабочего-композитора и его друга рабфаковца в ходе кампании по «уплотнению» вселяют в квартиру «омещанившейся» рабочей семьи. От работы над оперой на сюжет из истории Парижской коммуны композитора отвлекает увлечение хозяйской дочкой. «Омещанившись», он подвергается осуждению товарищей и, прозрев, разрывает отношения с ней. Клавир оперы находится в ВМОМК им. М.И. Глинки в архиве К. Корчмарева (Ф. 210. № 26). См.: Раку Марина. Об одном незавершенном проекте «советской комической оперы», или Квартирный вопрос в Москве-столице // Звуковая среда современности: Сб. статей памяти М.Е. Тараканова (1928 – 1996) / Отв. ред. – сост. Е.М. Тараканова. М., 2012. С. 103 – 132.
Халтурное, вредное, пошлое, вздорное бей с плеча.
Мещанство и косность во всем обличай.
Подобный манифест является несомненной отсылкой к прологу прокофьевской «Любви к трем апельсинам», за год до того представленной впервые в России ЛГАТОБом. Однако здесь замышляется явное пародийное оппонирование: прокофьевский пафос был направлен на обновление и «омоложение» искусства, его языка и образов (заимствованных большей частью из «итальянского арсенала»), «Молодость» Корчмарева провозглашает судилище над устаревшим бытом и «обслуживающим» его «вредным» искусством. Образ этого искусства дан сразу же после открытия занавеса – некая обучающаяся пению девица Ляля, согласно ремарке, «упражняется у фортепиано». Ее ариозо – пародийный вокальный экзерсис на столь же пародийно упрощенном итальянском: своего рода шарж на арию оперы seria. Говоря по правде, шарж этот абсолютно условен: стилистика «арии» предельно далека от предполагаемого прототипа и на нее указывает только язык.