Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи

Раку Марина

Музыка Шуберта, непосредственно отражающая, по определению Асафьева, и «душевную жизнь», и «бытовые явления», призвана была послужить оформлению нового мировоззрения. Естественно также, что тезис о «жизнеподобии» самой музыки Шуберта непосредственно вел к признанию ее «реалистичности».

Так, дискурсом «реализма» уже с 1920-х годов начинает поверяться значение всего романтического направления. Слово «реалист», потеряв в советском искусствоведении ясный типологический смысл, превратилось в своеобразную индульгенцию, выдаваемую критиками от имени «современности» художнику любого направления или любой эпохи. Монографические «портреты» композиторов XIX века, создававшиеся с 1930-х по 1970-е годы, часто сообщали о том, что они сочетали в одном лице «романтизм» и «реализм».

Например, Соллертинский именно так писал о Берлиозе, а для доказательства сводил главное значение музыки французского композитора к ее программности, которую характеризовал как «реалистическую» 332 .

Аналогичным образом характеризовал Шопена Д.А. Рабинович 333 :

Во

всех случаях Шопен как сын своего века остается романтиком, как великий гений – реалистом. <…> Романтика и реализм в искусстве Шопена неразделимы 334 .

332

Соллертинский И. Гектор Берлиоз. С. 4.

333

Рабинович Давид Абрамович (1900 – 1978) – музыковед. Учился в Петроградской консерватории (1914 – 1917, фортепиано – Л.В. Николаев). В 1930 г. окончил Московскую консерваторию (фортепиано – К.Н. Игумнов). Редактор (1930 – 1931), зав. книжной редакцией и зам. управляющего Музгизом (1931 – 1933). Консультант, зам. нач., позже начальник музыкального сектора Всесоюзного радиокомитета (1933 – 1936). В 1937 г. – зав. исполнительским отделом газеты «Музыка», затем зав. муз. отделом газ. «Советское искусство» (1938 – 1943). Консультант по искусству в Совинформбюро (1945 – 1947). Автор статей по проблемам советской музыке и исполнительского искусства.

334

Рабинович Д.А. Портреты пианистов. М., 1962. С. 223.

Показательно сравнение понимания и применения термина «реализм» Б.Л. Пастернаком, противопоставлявшим его «романтизму», в частности, в статье «Шопен» (1945):

Везде, в любом искусстве, реализм представляет, по-видимому, не отдельное направление, но составляет особый градус искусства, высшую ступень авторской точности. <…> Художественный реализм, как нам кажется, есть глубина биографического отпечатка, ставшего главной движущей силой художника и толкающего его на новаторство и оригинальность 335 .

335

Пастернак Б.Л. Шопен // Пастернак Б.Л. Полное собрание сочинений: В 11 т. Т. 5 / Гл. ред. Д.В. Тевекелян. Cост. и коммент. Е.Б. Пастернака и Е.В. Пастернак. М., 2004. С. 62.

С этим пониманием «реализма» были связаны и программные (пусть и с присущей ему редкой своеобразностью) трактовки Пастернаком музыки Шопена. Но «разговоры об ундинах, эоловых арфах и влюбленных пери, которые должны дать нам представление о сочинениях Шопена, манере его игры, его облике и характере», источником которых служат «свидетельства таких выдающихся людей, как Генрих Гейне, Шуман, Жорж Санд, Делакруа, Лист и Берлиоз», писатель решительно отметал 336 .

336

Пастернак Б.Л. Шопен. С. 63.

По Пастернаку, Шопен воплощает образы жизни и смерти в их непреложном «реализме» (о «реализме» в музыке и рассуждает Пастернак в связи с Шопеном):

Даже когда в фантазии, части полонезов и в балладах выступает мир легендарный, сюжетно отчасти связанный с Мицкевичем и Словацким, то и тут нити какого-то правдоподобия протягиваются от него к современному человеку 337 .

Разъясняя положения своей статьи позже, он, в частности, писал:

337

Там же. С. 64.

Она содержит определенный взгляд на реализм как на предельно высокую степень искусства <…>. Привычной мерой и практикой искусства становится романтизм, то есть легкая и поверхностная деятельность в узком кругу определенной культуры и определенных вкусов <…> 338 .

Понимая под романтизмом «не существовавшее когда-то литературное течение и не действующую школу, не степень развития искусства, но романтику как принцип, как непроизводное, непервоначальное, как литературу о литературе и любование искусством самими художниками, в то время как творящий гений презирает искусство, являясь поклонником жизни в искусстве» 339 , Пастернак противопоставляет, в особенности, искусство Шопена «непервоначальному» искусству разных художников и эпох, среди которых наиболее актуальным для него примером, по-видимому, является

338

Пастернак Б.Л. Письмо Л.Л. Пастернак-Слейтер. 4 нояб. 1959 (пер. с англ.) // Цит. по: Пастернак Б.Л. Указ. изд., коммент. С. 548.

339

Пастернак Б.Л. Письмо Ренате Швейцер. 16 июля 1959 (пер. с нем.) // Цит. по: Пастернак Б.Л. Указ. изд., коммент. С. 549.

<…> наш такой же условный социалистический реализм 340 .

В своеобразной теории стилей, над которой в течение жизни работал Яворский, интерпретация термина «романтизм» сосредоточена

на трактовке художественных феноменов Шопена и Листа. Трактуя романтизм в череде других стилей в своей специфической и до сих пор так и не нашедшей внятного и стройного объяснения системе понятий, ученый выделяет несколько определяющих его черт, в центре которых стоит «эмоциональность»:

340

Пастернак Б.Л. Письмо Л.Л. Пастернак-Слейтер. 4 нояб. 1959 (пер. с англ.) // Цит. по: Пастернак Б.Л. Указ. изд., коммент. С. 548.

Романтизм был стилем выявления и организации эмоций 341 ;

Романтизм есть организация неустойчивой (IV – V принципы конструкции) эмоциональной взволнованности, эмоционального проявления, эмоционального состояния 342 .

Комментируя эти высказывания, Т.В. Цареградская справедливо замечает: «Сегодня такое определение выглядит, прямо скажем, туманным» 343 . Но пытается расшифровать смыслы основных позиций учения Яворского: «Само понятие “конструкция” он относил к мышлению, и это должно указывать на первенство рационального. Однако это такое рациональное, которое вырастает из бессознательного, постоянно обнаруживая себя в бесконечном диалектическом процессе “перевода бессознательного в сознательное”’. Принципы конструкции мышления – совершенно оригинальная концепция Яворского, первостепенная для понимания им искусства вообще. <…> … Что значит “IV – V принципы конструкции мышления”? Эта оригинальная мысль Яворского относится к представлению о том, что всякое мышление, в том числе и мышление эпохи, имеет в себе соотношение устойчивости и неустойчивости, что проявлялось на уровне всех входящих в стиль средств – как содержания, так и оформления: гармонии, формы. И если III принцип – это принцип классицизма, баланса, то IV и V принципы, характеризующие романтизм, – это принципы неустойчивости» 344 .

341

Яворский Б.Л. Статьи. Воспоминания. Переписка. С. 503.

342

Там же. С. 549.

343

Цареградская Т.В. Яворский, Лист и Шопен: к пониманию романтического в 20-е годы ХХ века // Романтизм: истоки и горизонты: Материалы Международной научной конференции памяти А. Караманова 24 – 26 февраля 2011 года / Ред. – сост. Т.М. Русанова, Е.В. Клочкова. М., 2012. С. 19 – 20.

344

Там же. 20 – 21.

Что же касается выдвижения Яворским на первый план категории эмоциональности, то, по его логике, «во главе эмоционального стоит волевое» 345 . Главенство же Шопена и Листа в этом стиле «объясняется тем, что оба были предельно искренни, предельно правдивы в передаче его свойств» 346 :

Шопен и Лист выступили с пропагандой естественности, простоты, искренности, правды как с лозунгами нового содержания, нового выражения, новой конструкции 347 .

345

Там же. С. 21.

346

Там же.

347

Яворский Б.Л. Статьи. Воспоминания. Переписка. С. 524.

Между тем в контексте размышлений современников Яворского о природе романтизма его эзотеричная концепция обретает вполне конкретно-исторические смыслы. С одной стороны, права Цареградская, утверждая: «Трактовка романтизма даже в рамках одного временного периода (20-е годы) варьируется с точностью до наоборот. Браудо говорит о бегстве от действительности в сферу фантастического, Яворский – о выражении искренности, истинности и правды» 348 . Это фиксирует действительную ситуацию полемики о романтическом, поисков его определения, теснейшим образом связанных с нахождением романтизму места в советской культуре. С другой же стороны, Яворский выражает одну из центральных антитез современного ему дискурса о романтизме. Он соотносит его с новейшим дискурсом конструктивизма, но – сглаживая опасные крайности, обосновывая компромисс «сознательного и бессознательного», «рационального и эмоционального». В конечном счете вся его замысловатая риторика приводит к закреплению за Шопеном и Листом, снискавшими репутацию одних из наиболее «пламенных» и «неистовых» представителей «зрелого» романтизма (что в случае с Листом усиливается его глубинной религиозностью и известным мистицизмом), определений «естественности, простоты, искренности и правды», ассоциирующихся скорее с «раннеромантическим» и даже прямо «шубертовским» типом мирочувствования и высказывания. На память приходит даже «асафьевский» Шуберт, противопоставленный «конструктивизму» как «искусству музыкальных небоскребов». Яворский не противопоставляет, а примиряет подобные противопоставления. Но еще более, чем коллизия Шуберта в советских интерпретациях 1920-х, вспоминается пастернаковская трактовка шопеновского «реализма», с которой высказывания Яворского роднит тезис о «месте и времени», как «одном из главных принципов воздействия»:

348

Цареградская Т.В. Яворский, Лист и Шопен: к пониманию романтического в 20-е годы ХХ века. С. 22.