Окассен и Николет
Шрифт:
развившейся позже. Однако это еще не
объясняет самой структуры данной формы и
способа исполнения. Meyer-Lubke (в „Zeitschrift
fur romanische Philologie", 1910, XXXIV, 513-
522) высказал предположение, что наш текст —
древнейшая чисто светская пьеса (с актерами
и лектором) на французском языке и что
заголовки: „or se cante" („здесь поется") и „or
client et content et fabloient" („здесь говорят,
рассказывают
сценические указания относительно способа
исполнения отдельных ролей: так, например, dient
относится к прямой речи действующих лиц,
выражающей их мысли и чувства, fabloient — к
собственно повествовательным местам, которые
произносились лектором, a content — к тем
местам прямой речи, которые повествуют о
событиях (например, речи пастухов в конце гл. 22).
Подтверждением этого, по мнению Meyer-Lubke,
является употребление множественного числа:
dient et content et fabloient. Однако гипотеза
эта признания не получила. Гораздо
правдоподобнее предположение Ascher'a („Zeitschrift
fur romanische Philologie", 1911, ХХХУ (741-
743), что наша „песня-сказка" исполнялась одним
жонглером на разные голоса, подобно многим
dits Рютбефа (XIII век). Разложение драмы в
речитатив мы наблюдаем уже в александрийскую
эпоху, причем у исполнявших подобные
произведения античных мимов мы уже встречаем
иногда смешение стихов с прозой. От мимов
этот прием перешел к их преемникам —
средневековым жонглерам. Интересно сопоставить с
этим мнение А. Н. Веселовского, который, быть
может, ближе других подошел в этом вопросе
к истине. В своей работе „Эпические
повторения как хронологический момент" (1897;
перепечатана в собрании его сочинений, т. I
„Поэтика", 1913) он возводит форму „Окассена и
Николет" к древнему амебейному (т. е. двумя
или большим числом певцов-сказителей)
исполнению (а также и сложению) эпических песен-
сказаний. Чередование при этом стихов и
прозы—вещь обычная. Когда впоследствии
материал подвергся объединению и перешел в руки
одного исполнителя, последний мог сохранить
часть повторений, возникших при амебейном
исполнении, когда вновь вступавший
певец-сказитель „подхватывал" партию предыдущего. Та-
кие^ частичные повторения — причем иногда
стихотворный отрывок подхватывает прозаическую
партию, иногда наоборот — Веселовский находит
в гл. 3 по отношению к гл. 2, в гл. 4
в гл. 5 к гл. 4, в гл. 6 к гл. 5 (и отчасти
даж)е к гл. 2 и рпл, 4), в (гл!. 8 к гл. 2, в гл. 11
к гл. 7, в гл. 20 к гл. 19 и т. д. Но ясно,
конечно, что, какова бы ни была генетика этой
формы, она могла сохраниться (или закрепиться)
лишь в силу нового, порождаемого ею
эмоционально-художественного эффекта, отвечавшего
запросам той среды, в которой произведение
возникло. Такая распевность с повторами,
свойственная крестьянской поэзии и чуждая
куртуазной литературе, удовлетворяла вкусы
разночинной и плебейской аудитории.
Стихотворные части написаны в форме
сплошных тирад (laisses, как в chansons de
geste) из семисложшых стихов (других примеров
такого размера мы также не знаем), на один
ассонанс, за исключением коротких
заключительных строк (кода) в пять слогов
(последний — „немое" е), которые в свою очередь
связаны одним общим ассонансом на протяжении
всего произведения. (В переводе эта особенность,
к сожалению, не соблюдена: ассонанс заменен
рифмами, попарно связывающими строки, а
заключительные строки, сокращенные до четырех
слогов, ни с чем не связаны ни рифмой, ни
ассонансом.)
Стихи эти пелись на одинаковую мелодию,
которая приведена в рукописи. Она состояла из
двух колен и охватывала каждую пару строк,
повторяясь затем нужное количество раз до
коды, имевшей свой особый напев. Приводим
эту мелодию в транскрипции, предложенной
W. S. Rockstroe (в издании facsimile текста,
F. W. Bourdillon'a, Oxford 1896).
Для нечетных стихов (первое колено):
Для четных стихов (второе колено):
Для коды:
Во втором колене число нот соответствует
числу слогов. В первом триоль из малых
(черных) нот покрывала, повидимому, шестой слог
стиха, а на последний слог приходились две
последние целые ноты (в переводе: „Кто у-слы-
шать хо~чееет сти-их")- В коде на пять
слогов приходится девять нот. Как они
размещались, с уверенностью сказать трудно. Моясно
предположить такое распределение: Tant par
e-e-est ri-i-ce-es (в переводе, где пятый слог
отсутствует, пришлось бы нагрузить четвертый
слог четырьмя нотами).
1
Все имена собственные старофращгузского
текста даны в модернизированном
произношении.