Осторожно, треножник!

Жолковский Александр Константинович

«Вы арестованы» – стандартная формула, произносимая полицейским в момент ареста и имеющая перформативную силу: произнося эти слова, он, в сущности, и производит арест, наручники же являются лишь необязательным внешним аксессуаром. Именно в таком перформативном смысле Де Ниро давно хотел озвучить заветную формулу – его мечтой было самому арестовать гангстера.

В эффектно построенной кульминации это ему и удается, и нет. С одной стороны, гангстер таки да арестован, Де Ниро таки да сыграл в этом ключевую роль и он таки да подает желанную реплику, мстя таким образом своему противнику за прошлые обиды. С другой стороны, все-таки арестовывает мафиозо не он, в должности полицейского он не восстановлен (и значит, перформативной силы его слова не имеют), и вообще, прошлого не вернешь. По-хемингуэевски трезвый, стоический,

солено-сладкий полухэппи-энд. Как говорится, you win some, you lose some, в чем-то выигрываешь, что-то теряешь. Венчает же сцену игра с речевыми актами и их властными аспектами: на время узурпировав перформативную формулу, маленький человек (underdog) выходит, хотя бы символически, победителем.

3

Уже несколько лет ходит анекдот о клиенте борделя, сексуальные запросы которого таковы, что профессионалки одна за другой тотчас выбегают из комнаты с криком «Ужас! Ужас!», и за дело вынуждена взяться сама мадам; она появляется из комнаты лишь через час-полтора – с довольным видом и словами: «Ужас, ужас, но не ужас-ужас!».

На письме нет средств передать интонации двух рядовых проституток и их более высоко квалифицированной начальницы, но они, конечно, у всех на слуху. Секрет же их состоит опять-таки в игре с речевыми актами, и здесь подсвечивающей вертикаль власти.

Отчаянные крики «Ужас! Ужас!» не просто эмоциональны. Проститутки как бы говорят: «Такого вынести невозможно, и с этим клиентом мы работать не будем». То есть, с точки зрения теории речевых актов, их слова представляют собой объявление о решении отказать клиенту в услугах, каковое решение тем самым немедленно приводится в исполнение.

Речь мадам состоит из двух частей. Первая («Ужас, ужас…») произносится с подчеркнуто спокойной, даже удовлетворенной, повествовательной, то есть констативной, интонацией. Дескать, да, надо признать, это не фунт изюма, но работа есть работа, и она не лишена своих плюсов. Тем самым подспудно опровергается предшествующее перформативное применение слова ужас . Вторая часть («…но не ужас-ужас!») продолжает полемику уже впрямую, иронически воспроизводя и тем самым окончательно отменяя возмущенные перформативы подчиненных – опять-таки в повествовательно-констативном ключе и к тому же с отрицанием, как мертвую цитату, а не призыв к действию. На этот раз победа остается не за underdogs, а за властной фигурой – хозяйкой. Насколько я знаю, ее антиперформативная реплика уже вошла в пословицу.

4

В 1931 году Мандельштам написал вызывающее по тем временам стихотворение «Я пью за военные астры…»:

Я пью за военные астры, за все, чем корили меня:

За барскую шубу, за астму, за желчь петербургского дня,

За музыку сосен савойских, Полей Елисейских бензин,

За розы в кабине роллс-ройса, за масло парижских картин.

Я пью за бискайские волны, за сливок альпийских кувшин,

За рыжую спесь англичанок и дальних колоний хинин,

Я пью, но еще не придумал, из двух выбираю одно:

Веселое асти-спуманте иль папского замка вино…

Вопреки давлению истеблишмента (корили) , поэт провозглашает тост за всякие буржуазные – западные и дореволюционные – ценности. Тост по своей природе перформативен: это особый речевой акт, наделяющий то, за что он произносится, неким почетным статусом. Однако по условиям этого акта вино должно реально выпиваться, в противном случае тост недействителен. В стихотворении же дается понять, что вина у поэта – по бедности и оторванности от Европ – нет, и он может лишь фантазировать о нем, как и о других перечисленных, но недоступных ценностях. Тем самым тост как бы отменяется, и программное Я пью… лишается магической перформативной силы – остается лишь на бумаге.

Впрочем, оставаться на бумаге – не так уж мало, особенно, если это рукопись великого поэта. Тост как таковой, то есть как описываемый в стихотворении реальный речевой акт, проваливается. Но в качестве принятого в поэзии жанра (вспомним «Вакхическую песню» Пушкина) тост торжествует. [125] В дальней перспективе побеждает нищий поэт.

Горе мыкать

[126]

Формулируя свою поэзию грамматики, [127] с ее акцентом

на роли в поэтическом тексте языковых категорий, особое внимание Якобсон уделил местоимениям. В пушкинском «Я вас любил…» для него прежде всего важен местоименный костяк: Я вас – в душе моей – она вас – Я вас – ничем – Я вас – Я вас – вам – другим . Это естественно. Местоимения, особенно личные, находятся в точке пересечения внешнего, объективного сюжета с внутренним, субъективным – собственно лирическим. Да и вне поэзии эти так называемые шифтеры относятся к экзистенциально наиболее существенной части словарного фонда, отражая/ определяя взаимоотношения носителя языка с окружающим миром. Якобсон вторит тут вниманию позднего Витгенштейна и его кембриджских последователей к философии обыденного языка.

Разумеется, поэты и до этих теоретических новшеств были чутки к смысловому потенциалу местоимений и иногда иронически его обнажали. Например, Пушкин уже в одном из лицейских стихотворений, так и озаглавленном «Она» (1817):

...

«Печален ты ; признайся что с тобой ».

– Люблю? мой друг! – «Но кто ж тебя пленила?»

– Она . – «Да кто ж? Глицера ль, Хлоя, Лила?»

– О нет! – «Кому ж ты жертвуешь душой?»

– Ах! ей ! – « Ты скромен, друг сердечный! Но почему ж ты столько огорчен?

И кто виной? Супруг, отец, конечно…»

– Не то, мой друг! – «Но что ж?» – Я ей не он . [128]

К подобной местоименной поэтике Пушкин возвращается и в зрелые годы, например, в более откровенно лирическом «Ты и вы» (1828), хотя и сохраняющем некоторую степень повествовательной отчужденности – там, где речь идет о ней в 3-м лице:

Пустое вы сердечным ты

Она обмолвясь заменила,

И все счастливые мечты

В душе влюбленной возбудила.

Пред ней задумчиво стою;

Свести очей с нее нет силы;

И говорю ей: как вы милы!

И мыслю: как тебя люблю!

Интимные коннотации перехода на ты не требуют комментариев, но стоит вспомнить и возможность его проблематизации, скажем, в песне Окуджавы «Зачем мы перешли на “ты”?..» (1969; вольный перевод из Агнешки Осецкой):

К чему нам быть на « ты », к чему?

Мы искушаем расстоянье.

Милее сердцу и уму

Старинное: я – пан, Вы – пани . [129]

Какими прежде были мы …

Приятно, что ни говорите,

Услышать из вечерней тьмы:

«пожалуйста, не уходите».

Я муки адские терплю,

А нужно, в сущности, немного —

Вдруг прошептать: « я Вас люблю,

Мой друг, без Вас мне одиноко».

Зачем мы перешли на « ты »?

За это нам и перепало —

На грош любви и простоты,

А что-то главное пропало. [130]

Конечно, это главное могло становиться жертвой чрезмерного интима и в пушкинскую эпоху, но век спустя проблема встала более остро. Тем временем произошли радикальные исторические сдвиги, отразившиеся и на употреблении местоимений, в том числе в поэзии, которая была тут чутким барометром. Вот, например, что было написано в 1910 году:

Мы желаем звездам тыкать ,

Мы устали звездам выкать ,

Мы узнали сладость рыкать .

Хлебников («Мы желаем звездам тыкать…»)