От Рафаэля до Кавалера д’Арпино. Устройство римских живописных мастерских XVI века

Лубникова Мария Владимировна

Рисунки и фрески Перино 1540-х годов демонстрируют застывшую выразительность манеры all’antica, которая в мастерской Рафаэля особенно была характерна для монохромных фресок Полидоро [240] . Эта параллель может свидетельствовать, что мастер не просто сохранял связь с традициями мастерской, но внимательно изучал фасадные росписи своего бывшего соратника, Полидоро, тем самым поддерживая преемственность манеры.

Одновременно с этой верностью традиции Перино, как и ранее, продолжал подстраивать свой изобразительный язык под творчество Микеланджело — и последний, видимо, видел и ценил это, хотя и не мог, в силу особенностей темперамента, его к себе приблизить. Клаудио Толомеи в письме к Аполлонио Филерете из Рима около 1540 года упоминал, что Перино не решается даже сравнивать себя с Микеланджело [241] (очевидно, он считал, что сравнение с божественным гением будет в любом случае не в его пользу). Но творчество мастерской говорит само за себя: под влиянием Буонарроти создавались и росписи, и художественная

мебель. Микеланджело, в свою очередь, откликался в своем стиле на интерпретации своей же пластики в творчестве Перино, Джованни да Удине и Пармиджанино и внимательно следил за карьерой Перино. Именно Микеланджело предложил нанять Перино для того, чтобы оформить лепниной и росписью потолок над своей живописью в зале Паолина в Ватикане. Вероятно, знал и одобрял он также, что именно Перино предложили дополнить шпалерой основание его «Страшного суда» около 1542 года. При этом, конечно, сыграло роль и то, что эта так и не вытканная шпалера должна была оказаться в Сикстинской капелле в одном ряду со шпалерами школы Рафаэля, о которых говорилось выше. Позднее похожие фигуры использовал в своих работах Джироламо Сичоланте. Только после смерти Перино, в 1550-х один из его учеников, предположительно декоратор Пьетро Венале, дописал хранившееся в Ватикане большое живописное modello (холст, темпера; теперь в галерее Спада, Рим), зеркально повторив рисунок Перино [242] . Это говорит о том, что интерес к наследию мастера со стороны заказчиков сохранился и после его смерти — и он оставил после себя школу, художников, способных подхватить его дело и построить собственную карьеру. Особенно это касается Даниеле да Вольтерра и Просперо Фонтана.

240

Cieri Via C. Polidoro da Caravaggio e Perin del Vaga a Roma: una competizione sull’antico fra invenzione, copia e variazione // Monumenta Documenta. 2012. № 1. P. 63–74.

241

Цит. по: Agosti B. Perino on Michelangelo, 2 // Perino del Vaga for Michelangelo. The Spalliera of the Last Judgement on the Galleria Spada. With documents on Perino’s Life and Work from 1937 to 1547 / Ed. B. Agosti, S. Ginzburg. Rome: Officina Libraria, 2021. P. 34.

242

Обнаружение второй, более слабой руки на modello стало результатом реставрации 1991 года. См. Corso M., Geremicca A. Op. cit. P. 53.

Кажется, критическая оценка Вазари методов мастерской Перино напрямую связана со стремлением прославить Микеланджело. Не до конца будучи знакомым с устройством студий Рафаэля и его соратников, Вазари навсегда оставался, как заметил П. Джоаннайдс, «узником собственной идеологии» и не мог трезво оценить преимущества этого типа работы [243] . Думается, что на самом деле Перино предпочитал сам заниматься рисунками и перепоручал живопись ассистентам не потому, что не мог один справиться с объемом работы, но поскольку сознательно предпочитал такой тип разделения задач: ранее он видел его эффективность в мастерской Рафаэля. Однако, не обладая педагогическим даром Санти, он в гораздо меньшей мере полагался на творческие силы ассистентов во время работы над эскизами.

243

Vasari G. The Life of Raphael / Ed. R. Scorza, P. Joannides. London: Thames & Hudson, 2020. P. 66.

Методы организации живописной мастерской, выбранные Рафаэлем, пережили его и оказались продолжены в работе его ближайшего окружения, а затем и их последователей, и в конце концов стали прообразом величайших художественных объединений конца XVI и XVII веков: Карраччи, Рубенса, Бернини, Пьетро да Кортона. Но, как уже понятно из замечаний Вазари, это был далеко не единственно возможный в то время подход к устройству мастерской в Риме.

Глава 3. Методы работы Микеланджело

Заняв привилегированную позицию при крупнейших заказчиках своего времени, Микеланджело Буонарроти, как и Рафаэль, стал законодателем новых принципов совместной работы живописцев. Но Микеланджело как творческая индивидуальность, как художник и как человек, взаимодействовавший с окружающим его миром, принципиально отличался от Рафаэля.

Особенности темперамента

Рафаэль — радостный, открытый, спокойно и умело решающий все конфликты, умел организовать свою команду и работать в ней. Микеланджело в первую очередь всегда оставался скульптором и предпочитал, как скульптор, работать в одиночку. Его талант требовал «размышлений, уединения и покоя, а не мысленных блужданий» [244] . Одиночеству способствовал и конфликтный характер, провоцирующий ссоры (в одной из таких ссор флорентийский мастер Пьетро Торриджано сломал Микеланджело нос) [245] . Если Рафаэль с уважением и интересом относился к другим талантливым художникам, то Микеланджело был переполнен завистью и ревностью. Постоянные проблемы с коллегами выражались в нападках на Леонардо, пренебрежительном отношении к Рафаэлю. И потому Микеланджело трудно было встраиваться в ситуацию мастерской. Сам его метод работы не предполагал появление учеников, был слишком личностным.

244

Вазари Дж.

Указ. соч. С. 1123.

245

Там же. С. 504.

Показательно, что оба мастера, Рафаэль и Микеланджело, связаны с мастерской Верроккьо: Рафаэль через Перуджино, Микеланджело через Гирландайо. Оба мастера, следуя традициям XV века, ставили себе задачу достичь универсальности в искусстве и отводили особую роль рисунку в практике своих мастерских. Однако же Микеланджело мало участвовал в совместной работе. Рафаэль создал в своем искусстве гармоничный синтетический язык. Микеланджело был свойственен совершенно иной язык: язык драмы и контрастов.

Следует понимать, что здесь мы имеем дело не только с двумя разными типами личности. Особенность культуры Возрождения в целом состояла в появлении ярких индивидуальностей. Но соперничество с Рафаэлем создавало для Микеланджело дополнительные трудности: ему сложно было создавать мастерскую, поскольку он не желал иметь ничего общего с системой работы конкурента, даже если подходы того и казались ему удачными.

Соратник Буонарроти Себастьяно дель Пьомбо в своем первом известном письме к нему от 2 июля 1518 года презрительно говорил о Рафаэле как о «главе синагоги» [246] . Такой взгляд кажется довольно неожиданным — учитывая, что работе мастерской урбинца в расцвете ее творческих сил и славы хотели подражать большинство художников Рима тех лет. Впрочем, выражение это можно трактовать по-разному. Скажем, Дж. Шерман склонен считать, что оно лишено грубой окраски. По его мнению, Себастьяно пишет о Рафаэле как о лидере другой команды, которая противостоит «конгрегации» Микеланджело, подобно тому «как профессор Принстонского университета отзывался бы о преподавателе Гарварда» [247] .

246

Il Carteggio di Michelangelo. V. I. P. 32.

247

Shearman J. Op. cit. 1983. P. 41.

С другой стороны, изучение соревнования между Рафаэлем и Микеланджело, речь о котором пойдет далее, дает понять, что отношения между ними были в самом деле враждебными. В любом случае система работы Микеланджело с его соратниками представляла собой нечто принципиально противоположное той модели, которая была описана в предыдущей главе. Рафаэль создал систему обучения, связанную со множеством способов упражняться в мастерстве и совершенствоваться. Микеланджело полагал основой творчества божественный дар и культивировал индивидуализм.

Уровень живописи мастерской зачастую соотносим с уровнем мастера, что ставит перед искусствоведами вопрос, кто именно автор произведения. Однако в случае с работами соратников Микеланджело ситуация несколько иная. Трудно поспорить, что при сопоставлении его рисунков с работами так называемых «микеланджесков» становится очевидно, что это явления очень разного порядка. Качество рисунков Микеланджело существенно отличается от работ тех, кого принято называть его последователями. У него не было мастерской в принятом смысле этого слова.

Ученический опыт Микеланджело

В том, какое обучение прошел сам Микеланджело, можно найти объяснение его методов работы. Утверждая представление о Микеланджело как о величайшем рисовальщике, Вазари заострил внимание на его обучении рисунку у Гирландайо, начатом в апреле 1488 года [248] .

Впрочем, существуют две различные биографии Микеланджело. В издании «Жизнеописаний» 1550 года Вазари рассказал о том, как отец Микеланджело отдал его к Доменико Гирландайо (Вазари видел письменное соглашение об этом обучении у сына художника, Ридольфо Гирландайо). Позднее Доменико, в свою очередь, рекомендовал Микеланджело Лоренцо Медичи для изучения искусства скульптуры у Бертольдо ди Джованни в саду Сан-Марко [249] .

248

Вазари Дж. Указ. соч. C. 1069.

249

Vasari G. Op. cit. 1962. Vol. I. P. 5–11.

Это описание обучения Микеланджело полностью отрицается в биографии, созданной Асканио Кондиви в 1553 году. Последний утверждал, что, будучи учеником Микеланджело в Риме, он собирал сведения об учителе. Он выяснил, что Микеланджело попал в мастерскую Доменико случайно и тот весьма завидовал его тогда уже сформировавшемуся таланту. По словам Кондиви, Гирландайо даже отказался одолжить юноше свою книгу с «пастухами, овцами и собаками, пейзажами, домами, руинами и подобными вещами» [250] . Асканио добавил к этому, что Ридольфо Гирландайо намеренно пытался приписать происхождение божественности таланта Микеланджело своему отцу, в то время как сам Микеланджело не отрицал этого только из благородства [251] .

250

Возможно, подразумевается книга, описанная также и у Вазари, иногда соотносимая с Codex Escurialensis из библиотеки Эскориала. См. Codex Escurialensis: Ein Skizzenbuch aus der Werkstatt Domenico Ghirlandaios. 2 vols. Wien: A. Holder, 1906.

251

Condivi A. Vita di Michelagnolo Buonarroti: pittore, scultore, architetto e gentiluomo fiorentino. [1553] Whitefish: Kessinger, 2010. P. 10.