От Рафаэля до Кавалера д’Арпино. Устройство римских живописных мастерских XVI века
Шрифт:
Разграбление Рима: мастерские в других центрах
Разграбление Рима 1527 года стало катастрофой для города, принесшей разрушение храмов, дворцов и произведений искусства. Папа Климент VII провел семь месяцев в осаде в замке Святого Ангела. Были убиты многие римские гуманисты. Уничтожение памятников и насилие в главном городе христианства сопоставлялось итальянцами с разрушением Иерусалима [216] . Вражеские солдаты варварски исписали граффити стены рафаэлевских Станц. Были вывезены из города шпалеры Сикстинской капеллы [217] .
216
Pastor L. von. History of the Popes. London: Routledge and K. Paul, 1891–1899. Vol. IX. P. 426–27.
217
Позднее шпалеры были куплены людьми семейства д’Эсте в Венеции. См. Chastel A. Sack of Rome, 1527. Princeton, London: Princeton University Press, 1977. P. 91–108.
Пострадавшие памятники требовали восстановления, однако римская знать и курия оказались в бедственном положении и не могли позволить себе новых заказов. Кроме того, Реформация изменила положение главного заказчика Рима — папы, который вынужден был отказаться от прежнего размаха строительства. Город на время перестал быть ведущим художественным центром Италии, и это стало причиной окончательного рассредоточения талантливых художников, работавших с Рафаэлем, по другим городам [218] .
218
Guicciardini L. The Sack of Rome. New York: Italica Press, 2003. P. 107.
Безусловно,
219
Вазари Дж. Указ. соч. C. 783.
Пожалуй, наибольший интерес в последующие десятилетия для нас представляют мантуанская мастерская Джулио Романо и мастерские Перино дель Вага в Генуе и Риме. Именно там удалось сохранить и развить принципы работы мастерской по типу bottega Рафаэля. Хотя мастерские вне Рима в основном выходят за рамки темы этой книги, хочется осветить несколько принципиальных моментов относительно мастерских в Мантуе и Генуе.
Джулио Романо пребывал при дворе Федерико Гонзага в Мантуе вплоть до своей смерти в 1546 году [220] . Со времен Андреа Мантеньи этот город был художественной провинцией, но Джулио изменил это. Он организовал огромную мастерскую, занимавшуюся декорацией палаццо дель Те и палаццо Дукале. Лично отвечая за создание декоративной схемы помещений all’antica, он управлял художниками, занимавшимися росписями, лепной декорацией, станковой живописью, а также созданием мебели [221] . Навыки руководства, приобретенные в мастерской Рафаэля, помогли ему нанимать учеников и перепоручать им различные группы работ. В целом Джулио воспроизводил процесс создания эскизов именно в том виде, как это было у его учителя [222] . Впрочем, порой во время подготовительных исследований он, проявляя виртуозность, пропускал этап работы с рисунками, сразу переходя к созданию modello [223] . Хотя в Мантуе Джулио стремился воссоздать знакомую ему по Риму систему взаимоотношений учителя и ученика, это, по его собственному признанию, ему не удавалось. В мае 1538 года он сокрушался, что больше не хочет иметь учеников (allievo), поскольку один из них, Фигурино, разочаровал его, судя по всему, тем, что внес изменения в задуманную Джулио композицию фрески [224] . Лишая ученика творческой свободы, Джулио Романо шел вразрез с принципами Рафаэля, превращая помощников в «механических исполнителей своей воли» [225] . Неслучайно он, согласно Дж. Арменини, продолжил практику использования координатных сеток [226] . И неслучайно, не доверяя ассистентам, «заново переписывал» за ними росписи [227] и зачастую вносил правку даже в копии своих эскизов мебели. Он так же, как и Рафаэль, ежедневно осматривал результаты работы мастерской [228] . Очевидно, Джулио Романо мог успешно организовать работу мастерской по типу Рафаэля, однако в силу своего темперамента не был способен развить художественные индивидуальности учеников. Среди них не было ни одного, которого можно было бы назвать ассистентом или соратником, а манера Джулио, хотя и повлияла на многих крупных художников, не стала основанием для его собственной школы.
220
Там же. C. 760; Armenini G. B. Op. cit. P. 271. См. Oberhuber K. Giulio Romano pittore e disegnatore a Mantova // Giulio Romano. Milano: Electa, 1989. P. 135–137; Giulio Romano a Mantova. Con nuova e stravagante maniera. Milano: Skira, 2019.
221
Конрад Оберхубер в 1969 году пришел к выводу, что книга образцов с эскизами мебели Selectriun inventionum collectaneum ex diversis auctoribus из библиотеки Страговского монастыря в Праге принадлежит Джулио Романо. Эскизы оказались размножены учениками, которым удавалось имитировать стиль учителя. См. Fucikova E. Giulio Romano and his Workshop: Designs for Artisans // Drawings Defined / Eds. W. L. Strauss, T. Felker. New York: Abaris Books, 1987. P. 217–228.
222
Keith L. Giulio Romano and «The Birth of Jupiter»: Studio Practice and Reputation // National Gallery Technical Bulletin. 2003. № 24. P. 38–49.
223
Cox-Rearick J. Giulio Romano: Master Designer. New York: Hunter College, 1999. P. 20.
224
Giulio Romano: repertorio di fonti documentarie. Roma: Ministero per i beni culturali e ambientali, 1992. V. 2. P. 776.
225
Hartt F. A. Giulio Romano. New Haven: Yale University Press, 1958. Vol. 1. P. 80.
226
Armenini G. B. Op. cit. P. 102; Oberhuber K. Giulio Romano pittore e disegnatore a Mantova. 1989. P. 135–137.
227
Вазари Дж. Указ. соч. C. 753.
228
Giulio Romano: repertorio di fonti documentarie. V. 2. P. 764.
Перино дель Вага, первым учителем которого был Ридольфо Гирландайо, во многом воспроизводил в своих мастерских именно его методы работы в различных техниках: сочетании серебряного штифта и чернил; использовании цветной бумаги, белил, темперы [229] . В 1527 году он начал работать над декорацией палаццо дель Принчипе генуэзского аристократа Андреа Дориа. Дориа осознанно выбрал лучшего из ассистентов Рафаэля, которого мог найти с учетом занятости Джулио Романо и пребывания Джованни да Удине в его родном городке на севере Италии. Для декорации дворца Перино создал маньеристическую программу, включавшую росписи маслом на стене (возможно, отсылающим к планам Рафаэля относительно зала Константина), фрески с изображением фигур, ваз, фантастических животных и растений; лепной декор, позолоту, шпалеры и мебель. Перино, естественно, сформировался в мастерской Рафаэля и под его влиянием, но на его стиль повлияли также впечатления от работ Микеланджело и Пармиджанино. Посетив Флоренцию, он одним из первых (по унаследованной от Рафаэля привычке изучать новое в искусстве) увидел скульптуры Микеланджело в капелле Медичи. В отличие от многих своих современников, в росписи Сикстинского потолка Перино вдохновился не трактовкой отдельных фигур, но воспринял метод сочетания динамичных композиций друг с другом и с архитектурой. Этот подход оказался весьма привлекательным для заказчиков. Именно у Перино дель Вага в Генуе, в отличие от Джулио Романо в Мантуе, появились последователи, а затем он стал единственным из мастерской Рафаэля, кто снова закрепился в Риме и стал примером для нового поколения художников.
229
Oberhuber K. Observations on Perino del Vaga as a Draughtsman // Master Drawings. 1966. № 4. P. 170–182.
Мастерская
Перино вернулся в Рим около 1537 года. Он застал здесь нескольких молодых живописцев флорентийской школы, получавших немногочисленные заказы. Они кооперировались друг с другом и старались работать в «пострафаэлевской» манере, хотя и не состояли никогда в его мастерской. В 1531 году в Риме оказался Франческо де Росси, получивший прозвище Сальвиати в честь кардинала, своего покровителя. Вместе с Джорджо Вазари они изучали фрески Ватикана. В 1536 году к ним присоединился Якопино дель Конте. Главной точкой приложения усилий этих художников стала оратория флорентийского братства Мизерикордия Сан-Джованни-Деколлато. Приехав, Перино сразу включился в работу своих земляков и возглавил ее. Например, фреску «Проповедь Иоанна Крестителя» для оратории (1538) Якопино выполнил по его эскизу [230] .
230
Перино дель Вага. Проповедь Иоанна Крестителя. Перо, коричневые чернила. Альбертина, Вена. 23751.
Очень скоро Перино дель Вага стал главой большой деятельной мастерской и придворным художником папы Павла III Фарнезе. Сведения Вазари об этом периоде работы Перино во многом вторят его же описаниям работы Рафаэля. Судя по «Жизнеописаниям», Перино якобы был неспособен отказать кому-либо из заказчиков, но не мог справиться с объемом навалившейся работы — отчего пострадало качество живописи [231] . Но приведем свидетельство самого Перино. В письме к Алессандро Фарнезе он жаловался, что не получает должного вознаграждения за свои труды [232] (то есть объем работы мог быть вполне посильным для мастерской — но у ее участников могло не быть желания доводить до совершенства работу, за которую переставали платить). Как представляется, художественная ситуация Рима середины XVI века, ставшая в некоторой степени враждебной по отношению к художнику, заставляла Перино бороться за любую возможность получить выгодный заказ. В 1542 году его мастерская начала заниматься потолком зала Реджа Ватиканского дворца, однако новый договор о росписи папских апартаментов замка Святого Ангела помешал им перейти к живописи стен этого зала [233] . Мастерская в любой момент могла остаться невостребованной или лишиться оплаты, и поэтому не могла позволить себе отвергать заказы понтифика.
231
Вазари Дж. Указ. соч. C. 788.
232
Письмо Алессандро Фарнезе от 13 сентября 1544 года опубликовано у Hirst M. Op. cit. 1966. P. 405.
233
Davidson B. F. The Decoration of the Sala Regia under Pope Paul III // The Art Bulletin. 1976. Vol. 58. № 3. P. 395–423; Gaudioso A., Filippa M. Gli affreschi di Paolo III a Castel Sant’ Angelo 1543–1548. Progetto ed esecuzione. Roma: De Luca Editore, 1981. 2 V.
Превосходное знание перспективы и анатомии позволило Перино создавать детально проработанные картоны. Однако так же, как и Джулио Романо, он часто избегал творческих поручений для своих ассистентов. Вазари считал, что Перино «было досадно смотреть на успехи своих учеников, что бы они ни делали» и «он старался подмять их под себя, только бы они не становились ему поперек дороги» [234] . Как нам кажется, имея нервный и амбициозный характер, Перино действительно стремился самостоятельно выполнить как можно больший объем работы. Он сам изготовлял рисунки «для ламбрекенов, для попон, для портьер и самых скромных художественных изделий» [235] . Однако именно Перино воспитал целый ряд талантливых ассистентов, которые работали под его началом: например Марко Пино, Джироламо Сичоланте, Марчелло Венусти, Даниеле да Вольтерра, Просперо Фонтана. Синтетический характер стиля Перино и его навыки руководителя помогли ему в глазах молодого поколения стать заменой Рафаэлю. И нельзя сказать, что художники не получали собственных заданий. Юный Даниеле да Вольтерра, например, помог ему завершить роспись свода капеллы Крочифиссо в Сан-Марчелло-аль-Корсо, которую мастер начал еще до Сакко ди Рома. Пеллегрино Тибальди, тогда только начинавший карьеру, завершил под руководством Перино декорацию зала Паолина в замке Святого Ангела.
234
Вазари Дж. Указ. соч. C. 786–787.
235
Там же.
Часть учеников он обучил выполнять лепнину, чтобы самостоятельно заниматься тем, что являлось его специализацией у Рафаэля и Джованни да Удине: гротесками, пейзажами, изображениями зверей. Сумев завладеть лучшими заказами в городе, Перино даже взял под крыло своего бывшего руководителя по мастерской Рафаэля Джованни да Удине. Для изображения Амура и Психеи в зале Паолина в 1545 году он пригласил помощника из Генуи — Просперо Фонтана. Для завершения декораций, начатых Джулио и Пенни до разграбления Рима, в капеллу Массимо в Сантиссима-Тринита-деи-Монти (1538, росписи не сохранились) был вызван миланец Гульельмо делла Порта, занимавшийся исследованием древностей на раскопках во владениях Фарнезе: он выполнял лепнину по рисункам Перино (ил. 20). В других случаях рельефами занимался Луцио Романо, бывший соратником Перино еще в Генуе [236] . Вазари оставил нам свидетельство о том, что в мастерской существовал специалист по фасадной живописи — Джироламо Сичоланте, написавший фреску с изображением Благовещения на наружном фасаде церкви Сан-Сальваторе [237] . Из всего сказанного можно сделать вывод, что Перино дель Вага, как и Рафаэль, превратил своих коллег в ассистентов, а также приглашал в свою мастерскую талантливых художников из других городов, развивая в них понимание классического стиля.
236
Clayton M. Raphael and his Circle: Drawings from Windsor Castle. London: Merrell Holberton, 1999. P. 181–182.
237
Вазари Дж. Указ. соч. C. 786.
Ил. 20. Перино дель Вага. Эскиз декора капеллы Массимо церкви Сантисссима-Тринита деи-Монти. 1537–1538. Черный мел, кисть коричневыми чернилами. Szepmuveszeti Muzeum / Museum of Fine Arts, Budapest, 2024.
При этом, даже поручая многочисленным помощникам работу с различными техниками и жанрами, Перино собственноручно вносил правку в живопись фресок, чтобы придать цельность произведению. Например, получив в 1541 году заказ на монохромные росписи в цоколе Станцы делла Сеньятура, он выполнил эскизы, ставшие основой для картонов, затем поручил живопись мастерской, но внес финальные штрихи [238] . Этот заказ был очень важен для Перино не только потому, что исходил от папы, но и поскольку его фрески расположились прямо под живописью Рафаэля. С другой стороны, порой его эскизы становились основой для самостоятельных фантазий ассистентов, как это случилось с лепной фигурой потолка зала Реджа, изображающей морское существо. Эта фигура только отдаленно напоминает наброски Перино, изображающие тритона и монстра с головой быка [239] .
238
Перино дель Вага. Солон передает законы афинянам. Около 1541. Перо, кисть коричневыми чернилами, белила. Королевская коллекция, Виндзор. Inv. RL 05436. См. Clayton M. Op. cit. 1999. P. 190–191.
239
Перино дель Вага. Морской монстр с головой быка. Около 1541–1545. Черный мел, перо, чернила. Королевская коллекция, Виндзор. Inv. PL 0502; Перино дель Вага. Тритон. Перо, чернила. Галерея Уффици, Флоренция. Inv. 1596-E; Clayton M. Op. cit. 1999. P. 194–195.