От Рафаэля до Кавалера д’Арпино. Устройство римских живописных мастерских XVI века

Лубникова Мария Владимировна

Мастерская после смерти мастера

Благодаря продуманному распределению ответственных задач между ассистентами и их участию во всех этапах работы мастерская Рафаэля была весьма автономной и жизнеспособной структурой. Опираясь на графическое наследие мастера, она вполне могла существовать и без него. После смерти главы студии 6 апреля 1520 года она просуществовала целых семь лет, вплоть до разграбления города войсками Карла V.

И все же смерть Рафаэля ознаменовала собой начало периода, сопоставимого в глазах современников с апокалиптической трагедией. В этот день, Страстную пятницу, как писали те, кто был в городе, «небеса захотели показать то же знамение, которое они показали после смерти Христа», и кончина эта «опечалила всех в Риме» [205] .

205

Wolk-Simon L. Competition, Collaboration, and Specialization in the Roman Art World, 1520–1527 // The Pontificate of Clement VII: History, Politics, Culture / Ed. K. Gouwens, S. Reiss. Aldershot: Ashgate, 2005. P. 253–74.

Два

года спустя, после воцарения на папском престоле Адриана VI, Бальдассаре Кастильоне писал: «…мне кажется, я в новом мире и что Рима больше нет там, где он был» [206] . Настроение прощания с городом первой четверти века, посетившее Рим за семь лет до его настоящего разграбления, распространилось на всю художественную среду, и в том числе на осиротевшую мастерскую.

В 1520 году у мастерской было три крупных заказа. Ответственность за декоративные росписи комнат виллы Мадама и потолка ватиканского зала Понтификов легла на Джованни да Удине: в первом случае ему помогали Джулио Романо и Перуцци, а во втором — Перино дель Вага.

206

Цит. по: Stinger Ch. The Renaissance in Rome. Bloomington: Indiana University Press, 1985.

По завещанию Рафаэля, его рисунки и вещи перешли к двум любимым ученикам — Джулио Романо и Джанфранческо Пенни [207] . Именно Джулио возглавил завершение работы над залом Константина по эскизам учителя. Его главным помощником в этом деле изначально был Рафаэллино дель Колле, а после 1524 года — Джанфранческо. Монохромные композиции у подножия фресок взял на себя Полидоро да Караваджо (ил. 18 на вкладке).

Ученики Рафаэля продолжили работу над росписью и закончили ее в 1523 году уже при папе Клименте VII. Они сохранили за собой этот заказ благодаря славе своего мастера, однако не придерживались его концепции достаточно точно. Как уже было сказано, еще при жизни Рафаэля Джулио и Джанфранческо могли изменять его замыслы и добавлять в композиции новые элементы и драматизирующие акценты, так что продолжение этой практики после смерти мастера не следует рассматривать как небрежное отношение к его замыслу. Помимо этого, мастера могли проявить свои сильные стороны в отдельных элементах росписи, таких, например, как монохромные фризы Джулио Романо с изображением гермафродитов, выполненные им с помощью зеркального отражения одного и того же картона [208] . Любопытно, что повторное использование картонов, практически не встречавшееся у Рафаэля, судя по всему, весьма активно использовалось в мастерской Джулио. Например, его ученики Джованни Лионе и Рафаэль дель Колле «точно соблюдая манеру Джулио в работах по его рисункам» написали герб папы Климента VII «с двумя фигурами по сторонам в виде герм так, что каждый написал по половине», что, как видится, подразумевает зеркальное отображение картона, как и в случае с гермафродитом [209] . Из чего можно сделать вывод, что Джулио не придерживался точно принципов Рафаэля, но уже сам определял методы работы. Он также явно сменил и стилистику произведения на маньеристическую, усложнив пространственные иллюзии и увеличив количество иллюзорной живописи: изображенных шпалер, скульптуры и архитектуры.

207

Вазари Дж. Указ. соч. C. 535.

208

Bambach C. C. Op. cit. 1999. P. 95–96.

209

Вазари Дж. Указ. соч. C. 751.

До 1524 года именно Джулио Романо управлял мастерской и поручал своим товарищам разные заказы. Например, заказанный Рафаэлю еще в 1505 году алтарный образ для монастыря Монтелуче около Перуджи выполняли в 1523–1525 годах Романо и Пенни [210] . Джулио сам выполнил верхнюю часть картины, изображающую Коронование Девы Марии, — а нижнюю, посвященную сюжету Успения, поручил писать по уже имевшимся рисункам Рафаэля Пенни, снова оправдывавшему свое прозвище Исполнитель.

210

Рафаэль Санти, Джулио Романо, Джанфранческо Пенни. Коронование Девы Марии. 1505–1525. Дерево, масло. Ватиканская пинакотека. MV.40359.0.0.

Параллельно с новым статусом Джулио Романо осваивался в Риме и как знатный горожанин: он унаследовал от отца дом у подножия Капитолийского холма близ палаццо Венеция и в 1524 году занимался перестройкой его фасада [211] . Но, едва закончив обустройство, мастер покинул Рим и отправился в Мантую ко двору Федерико Гонзага, одновременно запустив процесс тиража своей скандальной серии гравюр с римскими куртизанками, снабженной сонетами Пьетро Аретино, то есть отрезав себе путь возвращения ко двору Климента VII. Маркантонио, гравировавший серию, оказался на некоторое время в тюрьме. Мастерская перешла к Джанфранческо Пенни, но тот не стал всерьез заниматься ей. Опасаясь конкуренции Перино, Пенни женил его на своей сестре. Однако Перино продолжил работать не с ним, а с Джованни да Удине В 1526 году, предприняв неудачную попытку стать ассистентом Джулио уже в Мантуе, Пенни уехал в Неаполь, где вскоре скончался.

211

Римский дом Джулио Романо был снесен в ходе позднейшей перестройки района в XVI веке.

Отбытие мастеров из города было связано с рядом обстоятельств. Со смертью Льва X завершился период больших монументальных заказов. На понтификат Адриана VI (1522–1523) пришелся экономический упадок, усугубленный вспышкой чумы (1523). Климент VII (1523–1534) не стал крупным заказчиком — он

покровительствовал лишь Джованни да Удине и Себастьяно дель Пьомбо, портретировавшему членов курии. Художники постепенно покидали Рим, распространяя в Италии «пресловутую римскую манеру» [212] .

212

Фраза была произнесена во время поездки Перино дель Вага во Флоренцию в 1522 году. За рисунок и картон с изображением мучеников (Перино дель Вага. Мученичество десяти тысяч христиан при царе Сапоре в Персии. 1522–1523. Перо, кисть коричневыми чернилами, белила, черный мел. Альбертина, Вена. Inv. 2933) флорентийцы признали Перино дель Вага равным Микеланджело. Вазари сам копировал этот картон (Джорджо Вазари. Мученичество десяти тысяч христиан при царе Сапоре в Персии (копия с Перино дель Вага). Перо, кисть коричневыми чернилами, белила. Университетский музей, Гарвард. Inv. 1932.265). [Илл. 82, 83] Вазари Дж. Указ. соч. С. 777. О дате поездки см. Hirst M. Perino del Vaga and his Circle // The Burlington Magazine. 1966. № 108. P. 401. О рисунках Вазари см.: Rubin P. Giorgio Vasari: Art and History. New Haven: Yale University Press, 1995. P. 120.

Но многие все же оставались в городе — например, продолжали расписывать фасады дворцов Полидоро да Караваджо, Матурино да Фиренце и Бальдассаре Перуцци (ил. 19 на вкладке). Полидоро в 1524–1527 годах стал в таких росписях главным специалистом, превзойдя Перуцци и Перино. Со своей командой он расписал многие римские дворцы, сады и виноградники. А Джованни да Удине и Перино дель Вага, пользуясь перешедшей к ним славой Рафаэля, продолжали заниматься фресками в Ватикане, а также росписями палаццо Бальдассини и капеллы Пуччи в Сантиссима-Тринита-деи-Монти (1524–1527). Оба они попали в этот момент в поле зрения Микеланджело и, видимо, рассматривались им как потенциальные союзники. Известно, что Джованни да Удине состоял с ним в переписке [213] и Микеланджело долгие годы (с 1526-го по 1532-й) добивался, чтобы именно он декорировал свод Новой Сакристии во Флоренции. А подтверждением сохранившегося внимания бывшего подчиненного Джованни, Перино дель Вага, к творчеству Микеланджело и его круга может служить тот факт, что он использовал написанные Себастьяно дель Пьомбо фигуры святых из капеллы Боргерини церкви Сан-Пьетро-ин-Монторио (1516–1524) в качестве прообраза для своих пророков в капелле.

213

Сохранилось письмо Джованни да Удине из Венеции к Микеланджело во Флоренцию от 27 апреля 1522 года. См. Il Carteggio di Michelangelo / Ed. P. Barocchi, R. Ristori. Firenze: Sansoni, 1965–1983. V. II. P. 347–348.

Работая в зале аудиенций в Ватикане, художники разделили между собою обязанности так, как было принято в мастерской Рафаэля: Джованни да Удине занимался лепной декорацией, а Перино — живописью [214] . Искусство Перино, гораздо более орнаментальное даже в изображении фигур, чем у Рафаэля и Джулио, в этот период обогатилось художественными идеями приехавших в Рим в эти годы Россо Фьорентино и Франческо Пармиджанино.

Пожалуй, наиболее универсальным художником среди бывших соратников Рафаэля был Бальдассаре Перуцци, соединявший в себе таланты создателя фресок и моленных образов, портретиста, мастера фасадных росписей, архитектора, инженера, антиквара и гравера. Но Перуцци обладал иным характером, чем Рафаэль: он был скромен, устранялся от сложных политических интриг Рима и не создал собственной большой мастерской. Все его помощники были временными, а не постоянными. Среди них известно, например, имя Вергилио Романо, расписавшего фасад в районе Борго.

214

Wolk-Simon L. Reviewed Work: Perin del Vaga, l’anello mancante: Studi sul manierismo by Elena Parma Armani // The Art Bulletin. 1989. № 71. P. 516.

Обозначенные выше изменившиеся обстоятельства объясняют, почему Пармиджанино и Россо, два новичка в Риме середины 1520-х годов, которые не могли похвастаться дружбой с Рафаэлем как основой своей репутации, обратились к гравюре. Arrivistes («пришлые») выполнили всего несколько станковых портретов; они не получали заказов на фасадные росписи и фрески — а гравюра была нишей, которую тогда не заняли бывшие соратники Рафаэля. Впрочем, эти самые соратники, рожденные на рубеже XV–XVI веков (Джулио Романо, Пенни, Перино, Полидоро), были готовы пойти в сторону маньеристического искусства; они активно восприняли пластические находки Россо [215] .

215

После хрестоматийной статьи В. Фридлендера 1925 года источником маньеризма на римской почве считается влияние флорентийцев. Создание стиля принадлежало Понтормо и Россо, к 1515 году изменившим традициям своего учителя Андреа дель Сарто (Friedlander W. Die Entstehung des antiklassischen Stils in der italienischen Malerei um 1520 // Repertorium fur Kunstwissenschaft. 1925. № 46. S. 49–86). При этом черты маньеристического стиля можно найти в работе Джулио Романо и других соратников Рафаэля еще до 1523 года, то есть до приезда Россо.

Из сказанного можно заключить, что отсутствие руководителя сказалось не только на качестве выполняемой работы, но и на слаженности процесса. Ассистенты Рафаэля, став самостоятельными живописцами, стремились создать каждый свою собственную мастерскую и заниматься тем, чем прежде занимались в команде, — то есть в их мастерских не было распределения обязанностей. Намереваясь стать придворными художниками, они не всегда хотели кооперироваться друг с другом, что приводило к соперничеству. Атмосфера конкуренции, вызванная отсутствием крупных заказов, привела к отступлению от продуманной системы обучения и работы над произведениями. Разобщенное состояние художников, недавно работавших бок о бок, и их недолгосрочные союзы можно считать предвестием художественной ситуации Рима последующих десятилетий.