От Рафаэля до Кавалера д’Арпино. Устройство римских живописных мастерских XVI века
Шрифт:
Во втором издании «Жизнеописаний» 1568 года Вазари противопоставил уверениям Кондиви собственное свидетельство, скопированное из записной книжки Гирландайо, и завершил свою страстную речь словами о том, что никто не смог бы «предъявить большее число его [Микеланджело. — М. Л.] писем, написанных собственноручно и с большой любовью, чем мог бы это сделать я [Вазари. — М. Л.]» [252] .
Мы склонны считать, что Кондиви создавал собственную, далекую от истины версию биографии Микеланджело, чтобы подкрепить миф о божественном происхождении его таланта. Только с большой натяжкой он имел право называть себя полноценным «учеником» гения и поэтому мог стремиться распространять представление о том, что дар Микеланджело внушен свыше и это явление распространяется на его учеников, не нуждавшихся в тренировке навыков под руководством мастера для того, чтобы на их творчестве появился отсвет божественного дара.
252
Вазари Дж.
Одним из аргументов в пользу совместной работы Буонарроти и Доменико становятся документы, связанные с оплатой алтарного образа, созданного Гирландайо для Воспитательного дома во Флоренции [253] . Влияние Гирландайо на Микеланджело заметно и в единственной сохранившейся его картине — «Мадонна Дони» (около 1507) [254] . Вполне вероятно, что и основы фресковой живописи Микеланджело изучал именно у этого мастера, когда Доменико создавал монументальную декорацию капеллы Торнабуони в Санта-Мария-Новелла (1487–1490).
253
Cadogan J. K. Michelangelo in the Workshop of Domenico Ghirlandaio // The Burlington Magazine. 1993. Vol. 135. № 1078. P. 30–31.
254
Микеланджело Буонарроти. Мадонна Дони. Около 1507. Дерево, масло, темпера. Галерея Уффици, Флоренция. Inv. 1456. Simons P. Portraiture and Patronage in Quattrocento Florence with Special Reference to the Tornaquinci and their Chapel in Santa Maria Novella. University of Melbourne, 1985. P. 147.
Свидетельство Вазари позволяет заключить, что Микеланджело часто практиковался в копировании работ не только своего учителя, но и других художников старшего поколения, стремясь достичь абсолютного сходства. «Он воспроизводил также собственноручные рисунки различных старых мастеров так схоже, что можно было ошибиться, ибо дымом и разными другими вещами он подкрашивал их, придавая старый вид, и пачкал так, что они действительно казались старыми и, при сравнении их с подлинными, один от других отличить было невозможно» [255] . Однако здесь же дается разъяснение причинам, побудившим юного мастера столь тщательно подражать учителям, и они скорее корыстны, нежели обусловлены желанием заимствовать чужую манеру:
255
Вазари Дж. Указ. соч. C. 1070.
…делал он это только для того, чтобы, возвратив воспроизведенные, заполучить подлинные рисунки, которые его восхищали совершенством искусства и которые он пытался превзойти своей работой, чем и приобрел широчайшую известность [256] .
Иными словами, Микеланджело попросту воровал старинные рисунки у владельцев, подменяя своими.
Однако истинное отношение Микеланджело к работе учителя было куда более смелым и дерзким. Тот же Вазари заметил, что Микеланджело собственной рукой исправил копии рисунков Гирландайо, созданные другим учеником, обведя их толстым пером «в той манере, которую он считал более совершенной» [257] . Столь же свободно он подходил к «исследованию» произведений других известных ему мастеров. По свидетельству Вазари, в юности Микеланджело изучал шедевры флорентийской живописи, например фрески Мазаччо в капелле Бранкаччи в Санта-Мария-дель-Кармине (около 1442, Микеланджело копировал их в 1490–1492) [258] . Единственная дошедшая работа, однозначно относящаяся к этому периоду, — рисунок с изображением святого Петра [259] . Микеланджело внес важные изменения в композицию этого фрагмента. Если у Мазаччо святой стоит, опираясь на левую ногу, то у Микеланджело он делает шаг вперед. Если Мазаччо наклонил голову Петра вниз и изобразил его в момент, когда тот вот-вот опустит руку, то у Микеланджело Петр подался вперед и указывает рукой вдаль, что подчеркивает движение фигуры. Наконец, сами складки одежды у Мазаччо симметричны, создают впечатление гармонии и баланса, в то время как на рисунке плащ фиксирует движение различных частей тела. Ренессансная живопись Кватроченто в ее завершающем проявлении — у Гирландайо — и в зарождении у Мазаччо для юного Микеланджело нуждалась в переосмыслении.
256
Там же. C. 1070.
257
Там же.
258
Вазари Дж. Указ. соч. C. 1072.
259
Микеланджело Буонарроти. Святой Петр. Копия с Мазаччо. Черный мел, коричневые чернила, сангина. Государственное графическое собрание, Мюнхен. Inv. 2191. Еще одна работа хранится в венской Альбертине, однако на ее счет остаются сомнения: Микеланджело Буонарроти. Три стоящих мужчины. Черный мел, коричневые чернила. Альбертина, Вена. Inv. 116r. Berenson B. The Drawings of the Florentine Painters. Chicago: The University of Chicago Press, 1938. V. I. P. 185–187; Tolnay Ch. The Youth of Michelangelo. Princeton: Princeton University Press, 1943. P. 176–179; Wilde J. Michelangelo. Six Lectures. Oxford: Oxford University Press, 1978. P. 19–25.
То
260
Микеланджело. Группа из двух фигур. Копия с Джотто. 1490–1492. Черный мел, коричневые чернила. Лувр, Париж. Inv. 706.
Рисунок в начале XVI века был осмыслен как самостоятельное направление, в котором содержатся источники всех остальных видов искусства. Однако если для многих других художников отход от цветовых задач XV столетия был связан с тем, что цвет хуже поддается копированию, тогда как рисунок легче встроить в коллективную работу, то для Микеланджело, предпочитавшего творческую свободу точности воспроизведения, рисунок был важен сам по себе.
В этом отношении показательным является контраст подходов Рафаэля и Микеланджело к античным штудиям. Аналитический подход Рафаэля, основанный на исследовании, измерении и адаптации древних памятников, Микеланджело совершенно не разделял. Ему всегда страстно хотелось соревноваться с древними мастерами, и копирование античных памятников мало чем отличалось для него от копирования Джотто или Мазаччо. Как пример, можно привести рисунок из Британского музея, изображающий юношу с поднятой рукой (около 1504–1505) (ил. 21). Торс юноши, его мускулатура явно вдохновлены Аполлоном Бельведерским. И все же движение оригинала совершенно изменено, и вместо сбалансированной позы фигуре придана динамика.
Французский антиквар, коллекционер и литератор Жан-Жак Буассар, живший в Риме в 1550-е годы, записал, что Микеланджело, впервые увидев «Лаокоона», якобы сказал, что в подобных чудесах искусства нужно восхищаться божественным гением автора, а не пытаться его имитировать [261] . Это помогает понять смысл божественного дара для самого Микеланджело. Вновь можно вспомнить его выражение о том, что «циркуль должен быть в глазу, а не в руке». Вместо подражания он предпочитал понимание античных памятников, ведущее к возможности сравниться и соперничать с их авторами.
261
Aymonino A. Nature Perfected: The Theory and Practice of Drawing after the Antique // Drawn from the Antique. Artists and the Classical Ideal. London: Sir John Soane’s Museum, 2015. P. 15–78.
Ил. 21. Микеланджело Буонарроти. Юноша; правая нога. Около 1504–1505. Перо, коричневые чернила, черный мел. Британский музей, Лондон. Inv. 1887, 0502.117. © The Trustees of the British Museum.
Отрицая прямые подражательные приемы для себя самого, имея столь необычный опыт работы в мастерской, Микеланджело неизбежно перенес свои принципы на работу с другими художниками.
Потолок Сикстинской капеллы
Неодобрительные отзывы о методах Рафаэля, принадлежавшие Микеланджело и его друзьям, включали в себя заявления, что все хорошее в искусстве его «синагоги» позаимствовано у Микеланджело, а все прочее просто ужасно. Леонардо Селлайо, постоянный адресат Микеланджело, в письме к нему от 1 января 1519 года, утверждал, что лоджия Психеи на вилле Фарнезина представляет собой «отвратительную для великого мастера работу, хуже даже, чем росписи последней Станцы дворца» (имеется в виду Станца дель Инчендио) [262] . Мнение этого узкого кружка, повторим, никоим образом не совпадало с взглядами на работу мастерской Рафаэля римского художественного сообщества и всех высокопоставленных заказчиков. Как нам кажется, оно было обусловлено исключительно ревностью к колоссальному успеху чужой мастерской.
262
Shearman J. Op. cit. 2003. V. I. P. 385.
Неприязнь этого круга к Рафаэлю распространялась и на его учеников; и особенно подчеркивался вред коллективной работы мастерской, в котором преуспели последователи Рафаэля. Рассуждая о работе мастерской Перино дель Вага, Вазари осудил метод, заимствованный им у Рафаэля, заметив, что «тот, кто жаждет славы, должен все делать сам» и что «всякий, кто дорожит своим именем и своими произведениями, пусть создает меньше вещей, но чтобы все были выполнены им своей собственной рукой, если только он намерен в полной мере достигнуть той славы, которую стремится приобрести всякий выдающийся талант» [263] .
263
Вазари Дж. Указ. соч. C. 786–787.