От Рафаэля до Кавалера д’Арпино. Устройство римских живописных мастерских XVI века

Лубникова Мария Владимировна

Исходя из этих источников, можно сделать вывод о том, что Микеланджело и его соратники осознанно выбирали самостоятельную творческую работу над живописным произведением. Если говорить о Микеланджело-живописце, мы имеем дело с весьма ограниченным числом монументальных памятников: росписью потолка (1508–1512) и алтарной стены (1537–1541) Сикстинской капеллы, а также росписью ватиканской капеллы Паолина (1545–1550).

Многие исследователи упускают из виду тот факт, что первоначально Микеланджело, видимо, собирался привлечь своих коллег к созданию живописи. Как говорит Вазари в жизнеописании флорентийского художника Франческо Граначчи, «когда Микеланджело был вызван в Рим папой Юлием II для росписи потолка дворцовой капеллы, Микеланджело предложил Граначчи одному из первых помочь ему выполнять фреской эту работу по картонам самого Микеланджело» [264] . Видимо, мысли мастера были связаны со схемой работы, схожей с устройством мастерской Перуджино. Мастер создал бы картоны, а живописное исполнение доверил

частично своим ассистентам, контролируя результат и выполняя главные участки фрески.

264

Вазари Дж. Указ. соч. С. 705.

Судя по всему, рассматривались и другие участники будущей мастерской. Однако же «ничья манера и ничье исполнение ему не понравились», и он «заперев для всех них двери и никому не показываясь, добился того, что все они вернулись во Флоренцию» [265] . Замкнутый характер и привычка работать в одиночку не позволили ему организовать мастерскую так, как планировалось.

Согласно хорошо известному образу из шуточного сонета (да, это считается сонетом) Микеланджело, помещенного в письме к Джованни да Пистойя (1509–1512) и снабженного автокарикатурой, мастер в одиночку занимался сложным проектом потолка Сикстинской капеллы, не будучи при этом живописцем:

265

Там же.

Я получил за труд лишь зоб, хворобу <…> Да подбородком вклинился в утробу; Грудь — как у гарпий; череп, мне на злобу, Полез к горбу; и дыбом — борода; А с кисти на лицо течет бурда, Рядя меня в парчу, подобно гробу; Сместились бедра начисто в живот, А зад, в противовес, раздулся в бочку; Ступни с землею сходятся не вдруг; Свисает кожа коробом вперед, А сзади складкой выточена в строчку, И весь я выгнут, как сирийский лук. Средь этих-то докук Рассудок мой пришел к сужденьям странным (Плоха стрельба с разбитым сарбаканом!): Так! Живопись — с изъяном! Но ты, Джованни, будь в защите смел: Ведь я пришлец и кисть не мой удел [266] !

266

Перевод А. М. Эфроса. См. Микеланджело. Поэзия. Письма. Суждения современников / Сост. В. Н. Гращенков. М.: Искусство, 1983.Оригинальное стихотворение содержит в первых строчках отсылку к несчастным крестьянам (gatti) Ломбардии, неверно трактованное А. М. Эфросом как фраза о том, «как пучит кошек местная вода».

I’ ho gia fatto un gozzo in questo stento, coma fa l’acqua a’ gatti in Lombardia o ver d’altro paese che si sia, c’a forza ’l ventre appicca sotto ’l mento. La barba al cielo, e la memoria sento in sullo scrigno, e ’l petto fo d’arpia, e ’l pennel sopra ’l viso tuttavia mel fa, gocciando, un ricco pavimento. E’ lombi entrati mi son nella peccia, e fo del cul per contrapeso groppa, e’ passi senza gli occhi muovo invano. Dinanzi mi s’allunga la corteccia, e per piegarsi adietro si ragroppa, e tendomi com’arco soriano. Pero fallace e strano surge il iudizio che la mente porta, che mal si tra’ per cerbottana torta. La mia pittura morta difendi orma’, Giovanni, e ’l mio onore, non sendo in loco bon, ne io pittore [267] .

267

Baratto M. La poesia di Michelangelo // Rivista di letteratura italiana. 1984. Vol. 2. № 3. P. 421–423.

Однако же на самом деле, помимо самого Микеланджело, в росписи принимали участие еще как минимум тринадцать человек [268] : при создании воплощении замысла ему требовалась помощь в подготовке пространства под роспись. Для работы над потолком понадобились леса новой конструкции, которые спроектировал Джулиано да Сангалло.

Сооружением этих лесов, а также подготовкой поверхности стен под роспись занимались флорентийцы Пьеро Бассо и Пьеро Росселли. Бывшие соученики Микеланджело по мастерской Гирландайо и занятиям в садах Лоренцо Медичи — Франческо Граначчи и Джулиано Буджардини — переводили рисунки на картоны и картоны на штукатурку.

268

Symonds J. A. The Life of Michelangelo Buonarroti: Based on Studies in The Archives of the Buonarroti Family in Florence. London: John C. Nimmo, 1893; Tolnay Ch. Op. cit. 1943; Wallace W. E. Michelangelo’s Assistants in the Sistine Chapel // Gazette des Beaux-Arts. 1987. № 110. P. 203–216; Wallace W. E. Michelangelo: The Artist, the Man, and His Times. Cambridge; New York: Cambridge University Press, 2010.

Упомянутые художники подбирали и других помощников для Микеланджело: из Флоренции были выписаны живописцы Аньоло ди Доменико, Якопо Торни, Якопо ди Сандро дель Тедеско и три других мастера, по-видимому, занимавшихся увеличением набросков и подготовкой картонов: Джованни Тринголи да Реджо, Бернардо Дзакетти и Джованни Мики.

Кроме того, в работе над сводом капеллы принимал участие мастер перспективных построений и архитектор Бастиано да Сангалло, друг Микеланджело и Вазари. Он взял на себя уточнение согласования архитектурных элементов росписи с криволинейной поверхностью потолка.

Наконец, Микеланджело постоянно держал при себе нескольких «учеников». Например, скульптор Урбано да Пистойя стал правой рукой мастера и выполнял его личные поручения.

Помощники Микеланджело подтаскивали ему воду, гасили известь для штукатурки, растирали и смешивали пигменты, готовили кисти, занимались припорохом картонов. Как считает У. Уоллас, они также писали мелкие фигуры и орнамент, а также много метров архитектурного декора, в то время как мастер оставил за собой центральные композиции [269] .

269

Wallace W. E. Op. cit. 2010.

Будучи собственным счетоводом, Микеланджело каждую неделю записывал их имена, количество дней работы и заработную плату. Из свойственного ему чувства сострадания — известно, что он всегда давал деньги беднякам и девушкам в качестве приданого, — он всячески помогал своим рабочим в их судьбе — например, дал некоторую сумму на свадьбу плотнику, сооружавшему леса.

Из всего сказанного можно заключить, что Микеланджело во время работы над Сикстинской капеллой был главой большой организации нового типа, с широким выбором хорошо подготовленных помощников, каждый из которых выполнял свою собственную функцию в воплощении его замысла. Однако в сравнении с мастерской Рафаэля следует заметить принципиальную разницу: если там роли помощников мастера были творческими, то здесь — исключительно техническими.

В своей теории искусства Микеланджело помещал живопись в самый конец в ряду пространственных искусств. Он обращался к ней только в особых случаях по просьбе важнейших заказчиков. Есть мнение, что традиция считать его великим колористом появилась значительно позднее, когда фрески Сикстинской капеллы покрылись патиной времени, в то время как современники превозносили в росписях только рисунок мастера [270] .

В письме к Бенедетто Варки Микеланджело утверждал, что

270

Manca J. Michelangelo as Painter: a Historiagraphic Perspective // Artibus et Historiae. 1995. № 31. P. 111–123.

живопись <…> считается лучше тогда, когда она склоняется к рельефу <…> и потому мне [Микеланджело. — М. Л.] всегда казалось, что скульптура — светоч живописи, и между ними та же разница, что между солнцем и луной [271] .

Взгляд скульптора на живопись повлиял на работу с художниками.

Микеланджело осознанно выделил два отдельных этапа в своей практике [272] . Первым этапом была предварительная работа с рисунками, а вторым — перевод эскизов в материал, скульптурный или живописный. Рисунок, как наиболее свободное искусство, помогал представить вид будущего здания, скульптуры или фрески. Роль мастера состояла в создании замысла, идеи организации пространства, и он никогда не поручал это задание кому-либо другому. Живопись Микеланджело воспроизводила объемный рельеф. Он никому не доверил главную, сюжетную живопись в Сикстинской капелле именно из-за того, что, будучи скульптором, именно он и только он мог правильно уложить свои скульптурные образы на плоскость.

271

Мастера искусства об искусстве. Т. I. С. 179.

272

Назарова О. А. Указ. соч. С. 205–209.