От Рафаэля до Кавалера д’Арпино. Устройство римских живописных мастерских XVI века
Шрифт:
Поняв роль собственного участия в станковых работах, Рафаэль не доверил никому живопись своего «Преображения» (1516–1520). Хотя modello к этой работе выполнили Джулио Романо и Пенни, саму картину, как показали исследования 1970-х годов, главным образом написал Рафаэль [192] .
Как в монументальных, так и в станковых произведениях ассистентам доверялось достаточно много новых задач, и выполнение каждой мог контролировать мастер. Успех Рафаэля напрямую зависел от disegno, ставшего ключом и к процессу уточнения замыслов, и к учебному процессу. Собственный творческий подход Рафаэля подразумевал анализ технических и стилистических находок своего окружения: как крупных мастеров, так и учеников. Все понравившиеся нововведения переосмыслялись и присваивались. Именно этот подход во многом определил маньеристическое направление последующего поколения. О том, почему это так, речь пойдет ниже.
192
Джулио Романо. Преображение. Около 1516. Перо, кисть коричневыми чернилами, белила. Альбертина, Вена. Inv. 193; Джанфранческо Пенни. Преображение. Перо, кисть коричневыми чернилами, белила, черный мел. Лувр, Париж. Inv. 3954; Рафаэль. Преображение. 1516–1520.
Специализация художников
Принципиально новым подходом, на который хочется обратить особое внимание, было введение в мастерской специализаций, распределенных между учениками по жанровому принципу. Отдельно использовались таланты ассистентов, имевших навыки изображения фигур, пейзажей, натюрмортов и гротесков, различных фактур; дополнительно привлекались силы мастеров, умевших расписывать фасады и работать с лепниной. Каждый из них имел в своем подчинении ряд помощников. Параллельно заключались союзы с граверами, мозаичистами, скульпторами, ткацкими мастерскими. Главной целью мастера становилось объединение общих усилий для того, чтобы нащупать точки соприкосновения и сохранить цельность работы.
Но нельзя забывать, что Рафаэль не возражал против проявления творческих индивидуальностей. Никто из художников до него не проявлял столько интереса к развитию талантов каждого своего подопечного в отдельном, присущем только ему ключе. В этом интересе видится влияние концепций гуманистического воспитания и, в частности, связь с идеями владельца мантуанской школы «Радостный дом» Витторино да Фельтре, который занимался развитием талантов учеников в сферах, к которым те питали особые склонности. Рафаэль мог быть хорошо знаком с педагогикой Витторино. Во всяком случае, между мантуанской школой и его родным Урбино прослеживается очевидная связь: сам урбинский правитель Федерико да Монтефельтро был учеником Витторино, и именно для его библиотеки был создан около 1474 года портрет гуманиста [193] . Даже не настаивая на непременном знакомстве Рафаэля конкретно с теорией Витторино, можно говорить о том, что придворная гуманистическая культура Урбино и Рима оказала весьма существенное влияние на его представления о том, каким должен быть идеальный наставник.
193
Йос ван Гент, Педро Берругете. Витторино да Фельтре. Около 1474. Дерево, масло. Лувр, Париж. Inv. MI 645.
Ярчайшим «специалистом» в мастерской был Джулио Романо. Подтверждением его особого положения, помимо слов Вазари, служит автопортрет («Двойной портрет») Рафаэля из Лувра, на котором, возможно, изображен момент совместного изучения мастером и учеником работы последнего (находящейся там же, где зритель) [194] (ил. 16 на вкладке). Рафаэль поддерживает ученика — принято полагать, что это Джулио, — отеческим жестом. Свое привилегированное положение Джулио получил, в том числе, как специалист по изображению обнаженной модели, передаче атмосферы, а также различных фактур материалов — особенно металла. Именно он выполнил большую часть обнаженных фигур в росписях лоджии виллы Фарнезина, и ему поручалось изображение бронзовых рельефов и медных сосудов во фресках Станц [195] . Известно, что он был введен в заблуждение копией «Портрета папы Льва X с двумя кардиналами», выполненной Андреа дель Сарто для мантуанского герцога Федерико II Гонзага: отстаивая подлинность портрета, Джулио Романо утверждал, что узнает все мазки, положенные им самим, вероятно, подразумевая свое участие в написании натюрморта c металлическими предметами [196] (ил. 17 на вкладке). Эмалевые блики на ручках кресел в портрете Джованны Арагонской и в «Мадонне Веллингтона», а также в латунной чаше «Мадонны с умывальником» [197] выдают его работу с изображением металла. Другой материал, воспроизведение которого лучше всего удавалось Романо, — мрамор, о чем свидетельствуют, например, его «Мадонна с кошкой» и «Обрезание Господне» [198] . Другие фактуры, в частности человеческая кожа и ткани, получались у Джулио несколько хуже, потому Рафаэль выборочно использовал его возможности.
194
Рафаэль. Автопортрет с другом, 1519–1520. Холст, масло. Лувр, Париж. Inv. 614. См. Вазари Дж. Указ. соч. С. 747–761; Joannides P. Giulio Romano in Raphael’s Workshop. 2000.
195
Mancinelli F. Op. cit.
196
Рафаэль. Портрет Льва X с кардиналами Джулио Медичи и Луиджи Росси. 1518. Дерево, масло. Галерея Уффици, Флоренция. Inv. G 2366; Андреа дель Сарто. Портрет Льва X с кардиналами Джулио Медичи и Луиджи Росси. (Копия с Рафаэля). 1525. Холст, масло. Каподимонте, Неаполь. Inv. Q 138. Вазари Дж. Указ. соч. С. 603.
197
Джулио Романо. Мадонна с умывальником. Около 1525. Дерево, масло. Дрезденская национальная галерея, Дрезден. Gal.-Nr. 103.
198
Джулио Романо. Обрезание Господне. Холст, масло (перевод с дерева). Лувр, Париж. Inv. 518.
Отдельно Рафаэль привлекал ассистентов, способных изображать натюрморты. В мастерской находился «некий фламандец по имени Джованни, превосходный мастер рисовать красиво плоды, листья и цветы» [199] . Интересно, что, не обладая сам специфическим талантом к изображению флоры, Рафаэль попросил северного мастера обучить этому своего ассистента Джованни да Удине. Склонность к рисованию растений и животных появилась у того еще в родном городе: «Занимаясь вместе с отцом охотой и птицеловством, он все свободное время рисовал собак, зайцев, коз и вообще всякого рода животных и птиц». Интерес к гротескам, возможно, возник у Джованни после общения с Морто да Фельтре, работавшим с открывателем этого декора в ренессансной живописи, Пинтуриккьо. В дальнейшем образование
199
Вазари Дж. Указ. соч. С. 971.
200
Dacos N. La Decouverte de la Domus Aurea et la Formation des Grotesques a la Renaissance. London: The Warburg Institute, 1969.
201
Светоний. Жизнеописания. Нерон. XXXI.
202
Рафаэль. Святая Цецилия. 1514. Холст, масло (перевод с дерева). Национальная пинакотека, Болонья. Inv. 577.
Пейзажи и изображения зданий часто поручались Джанфранческо Пенни. В рамках декоративного направления особняком стоит тема фасадной живописи, особенно популярной в дворцовой архитектуре Рима еще с XV века. Пенни расписывал фасад дома в Монте Джордано. Затем, следуя по стопам Бальдассаре Перуцци и Пенни, главным специалистом по фасадной росписи стал Полидоро да Караваджо. Вероятно, начинавший с создания modelli для Пенни, он сделал саму эту технику невероятно популярной, расписав монохромными композициями около пятидесяти римских фасадов. Основой для их создания ему и его помощнику Матурино да Фиренце послужили сюжеты из Плутарха, Ливия и Овидия, а также изучение и зарисовка древностей — ваз, саркофагов, барельефов. Исчезновение фресок Полидоро в течение ближайшего столетия ввиду неустойчивости к погоде стало настоящей трагедией для города и привело к теперешнему незаслуженному забвению мастера. Для нас важно замечание Вазари о нем как о художнике, который «изображал пейзажи, древесные кущи и скалы лучше любого другого», но одновременно, в отличие от Пенни, никогда не справлялся с росписями в интерьерах. Его работа в цвете сбивалась со стен или же называлась «работой увальней, только начавших свое обучение» [203] . Рафаэль использовал лучшие способности учеников, не допуская их до той работы, на которую они не были способны, но развивая в каждом них в духе all’antica именно те таланты, которые были ему нужны.
203
Вазари Дж. Указ. соч. С. 637–638.
Особое место в числе специфических обязанностей учеников занимала подготовка рисунков по замыслам Рафаэля для передачи их в гравировальную мастерскую Маркантонио Раймонди. Сперва преобразованием карандашных рисунков в рисунки, пригодные для гравирования, занимался Джанфранческо Пенни; эти рисунки были выполнены черным мелом. Затем эскизы сангиной, более точно передающей формы — именно она использовалась в мастерской для штудий Античности, — были поручены Джулио Романо. Рафаэль рано осознал значение гравюры и обратил внимание на Маркантонио, изучавшего технику Дюрера. В конечном счете именно гравюры Маркантонио способствовали тому, что работы Рафаэля сделались известны не только в римских мастерских, но и по всей Европе.
Показательно, что Маркантонио гравировал не только копии уже существующих произведений, но и рисунки к тем, что не были осуществлены в живописи. Именно благодаря его гравюрам, например, нам известен утраченный рисунок «Суд Париса» и другой (дошедший) — «Избиение младенцев». Означает ли это, что Рафаэль рассматривал свои modello к неосуществленным живописным произведениям как самостоятельные произведения, пригодные для распространения в тиражной графике? Кажется вполне вероятным, что некоторые из рисунков сразу предназначались исключительно для тиража. Во всяком случае, нет никаких сомнений, что эротическая серия Джулио Романо I Modi («Позы») была изначально рассчитана исключительно на гравюры Маркантонио. Однако же то, насколько эскизным, не продуманным до конца выглядит рисунок с изображением избиения младенцев в сравнении с гравюрой, на которой появляется и большее количество фигур, и архитектурное окружение, вполне может свидетельствовать в пользу того, что в данном случае перед нами как раз один из эскизов к неосуществленной Рафаэлем фреске или картине. Если верно, что мастер передал свой эскиз Маркантонио, это еще раз явно доказывает, как изменилось в сравнении с предшествующим столетием представление о ценности подготовительных этапов работы.
Что же касается самой гравюрной мастерской Раймонди, в которую также входили Марко да Равенна, Агостино Венециано и Уго да Карпи, то особенно нас интересует их соратник Бавьера. По всей видимости, он взял на себя некие обязанности по распространению тиража, когда Рафаэль передал ему часть награвированных пластин в обмен на обязанность заботиться о его возлюбленной [204] . Совместное авторство стало обоюдно выгодно для двух мастерских. Коммерческий успех в сфере печати привел к тому, что Рафаэль решился издавать свои иллюстрации к «Энеиде» Вергилия.
204
Вазари Дж. Указ. соч. С. 522.
Разумеется, приведенное здесь перечисление ассистентов и учеников Рафаэля нельзя назвать полным. Помощниками ассистентов Рафаэля по перечисленным направлениям в разное время становились Рафаэллино дель Колле, Андреа Саббатини, Бартоломео Раменги, Винченцо Таманьи, Баттиста Досси, Франкучи да Имола, Берто ди Джованни и Орацио Альфани. Членами мастерской были родственники главных учеников: Лука Пенни — брат Джанфранческо — и Лоренцетто, шурин Джулио Романо. В работе участвовали и другие, имена которых нам неизвестны. Система работы Рафаэля позволяла ему свободно впускать в свою мастерскую новых людей.