От Рафаэля до Кавалера д’Арпино. Устройство римских живописных мастерских XVI века

Лубникова Мария Владимировна

Показательно, что позднее Микеланджело сжег множество своих рисунков и картонов, а в феврале 1518 года попросил Леонардо Селлайо сжечь наброски росписи капеллы, которые оставил в его доме. Есть несколько возможных причин этого поступка. Во-первых, Буонарроти стремился подкрепить собственный образ уникально одаренного человека: того, кто с первой же попытки находит точное пластическое выражение своих идей, не тратя времени на эскизы. Вазари, рассуждая о набросках своего любимого мастера, хранившихся в его «Книге рисунков», утверждает, что тот сжигал рисунки с изображением фигур, «чтобы никто не смог увидеть трудов, им преодолевавшихся, и то, какими способами он испытывал свой гений» [273] . Во-вторых, действия Микеланджело отвечали старой средневековой традиции, благополучно просуществовавшей и до XVIII века: рисунки и картоны рассматривались как нечто «несовершенное» по сравнению с законченной работой, и они не должны были стать достоянием гласности. К тому же, избавившись от них, можно было избежать конкурентов, которые могли бы воспользоваться рисунками как образцом. Микеланджело была очень свойственна творческая ревность. Он нередко и сам раздавал свои рисунки друзьям. Позволить же конкурентам пользоваться рисунками, уже получившими воплощение

в его собственной живописи, было для него немыслимо. Добавим, что и раздаривание эскизов подчеркивает тот факт, что для Микеланджело графика не имела еще той самостоятельной ценности, которую она приобрела для многих его современников.

273

Вазари Дж. Указ. соч. C. 1122.

^{Ил. 22. Микеланджело Буонарроти. Эскизы для фрески «Сотворение Адама» потолка Сикстинской капеллы. Около 1511. Сангина. Музей Тейлора, Харлем. Inv. A 027.}

Ясно одно — именно Микеланджело от начала и до конца занимался созданием концепции своих произведений. В случае с Сикстинской капеллой в первую очередь он создал общую декоративную схему росписи, затем занимался натурными зарисовками отдельных частей тела (ил. 22) и штудиями скульптурных моделей, а после уточнения отдельных фигур объединял их в картонах. Сохранившиеся подготовительные рисунки свидетельствуют о том, что Микеланджело уделял большое внимание контурам фигур и светотеневой моделировке отдельных объемов, занимавшей его наравне с общим композиционным замыслом. И только после этой подготовительной работы помощники переносили картоны на штукатурку [274] . Единственным исключением являются люнеты с изображениями предков Христа, по какой-то причине написанные без картонов [275] . Но и перенесенный на штукатурку рисунок Микеланджело продолжал уточнять, зачастую отклоняясь от задуманных контуров, чтобы достичь большей убедительности форм. Именно рисунок от начала и до конца является ключом к его произведению.

274

Hirst M. Il Modo delle attitudini. Michelangelo’s Oxford Sketchbook for the Ceiling // The Sistine Chapel: Michelangelo Rediscovered. London: Muller, Blond & White, 1986. P. 208–217; Mancinelli F. Tecnica di Michelangelo e organizzazione del lavoro // Michelangelo e la Sistina. La tecnica, il restauro, il mito. Roma: Palombi, 1990. P. 55–59.

275

Mancinelli F. Michelangelo at Work: The Painting of the Ceiling // The Sistine Chapel: Michelangelo Rediscovered. London: Muller, Blond & White, 1986. P. 218–259.

Микеланджело, повторим, предпочитал работать один; он не допускал помощников ни к созданию эскизов, ни к созданию основных росписей. Однако ему потребовалась чисто техническая помощь в силу того, что заказ был велик, а время на исполнение фрески было ограниченным. По сути, Микеланджело бы устроило, если бы ему ассистировали люди, далекие от искусства, но способные четко выполнять его несложные поручения. Без участия мастера эта команда перестала существовать, ведь она была собрана для конкретного заказа.

Микеланджело-воспитатель

Вне всяких сомнений, очень многие художники в Риме и за его пределами мечтали бы учиться у Микеланджело, однако большинство из тех, кто удостаивался его дружбы, — Якопо Сансовино, Россо, Понтормо, Джорджо Вазари — получали в качестве обучения только разговоры об искусстве [276] .

Любопытно, однако, что на протяжении своей долгой жизни он периодически помогал кому-то в обучении рисунку, но, судя по всему, не считал этих художников своими учениками. В конце жизни он сетовал, что так и не обзавелся ассистентом. Но стоит заметить, что этот предполагаемый и несбывшийся «ученик» был нужен не для того, чтобы передать ему основы своего мастерства, а для прикладных целей. Так и не возникший ассистент упоминается в тексте Вазари в единственном числе и в работе, связанной не с изобразительным искусством, а с исследовательской деятельностью Микеланджело — изучением строения тела человека для написания книги об анатомии для художников:

276

Здесь из перечня друзей Микеланджело, приведенного Вазари, намеренно исключено имя Даниеле да Вольтерра, речь о котором пойдет ниже. См. Вазари Дж. Указ. соч. C. 1124.

Если бы был у него [Микеланджело. — М. Л.] ученик, он сам, несмотря на преклонные годы, постоянно вскрывал бы трупы и написал бы об этом на пользу художникам, в кое-ком из которых он обманулся. Однако он не решался на это, не чувствуя себя в состоянии выразить в письменном виде все, что бы ему хотелось, ибо в красноречии он не упражнялся [277] .

Однако и в тексте Вазари, и в работах современных исследователей творчества круга Микеланджело выделяется группа людей, называемых «учениками» мастера. Это юноши, жившие в его доме: Пьетро Урбано, Асканио Кондиви и Антонио Мини. Педагогический метод Микеланджело заключался в приучении этих помощников к свободному копированию собственных рисунков. Однако все они так или иначе не были способны к обучению в силу лени или отсутствия способностей. Здесь следует задуматься: по какой причине мастер выбирал неспособных подражать ему людей? Быть может, в этом, как и в уничтожении рисунков, можно усмотреть нежелание передавать секреты своего мастерства.

277

Там же. C. 1124.

В этом отношении весьма интересны рисунки, предназначавшиеся для

обучения Антонио Мини. Ни практика, ни внимательное руководство не сделало Мини художником. Он был нанят Микеланджело главным образом как слуга: вел и копировал счета и письма, выполнял поручения, занимался финансами своего господина. За восемь лет у Микеланджело он ничуть не вырос как рисовальщик.

Судя по известным рисункам Мини, созданным в доме Микеланджело, обучение его было весьма отрывочным, хотя и полным доброго отношения и юмора. Все они содержат исправления и инструкции самого Микеланджело и предоставляют уникальную возможность увидеть обмен между мастером и учеником, пока они говорили, рисовали и шутили. Стоит заметить, что, вероятно, проб пера у Мини было больше, но известны сейчас лишь те, которые он выполнял на том же листе, что и учитель. Речь идет о таких изображениях, как, например, упоминавшийся уже лист с набросками Мадонны с Младенцем (около 1524), содержащий два рисунка Микеланджело — один из них прочерчен координатной сеткой — и несколько неумелых копий (ил. 2 на с. 50). Дидактическая цель двух рисунков Микеланджело очевидна благодаря их положению на листе: они оставляют пространство справа для копии Мини. Вероятно, уже приводившиеся нами слова, написанные на листе, с призывом к Антонио не терять времени, связаны с неспособностью помощника завершить рисунок. На том же листе помещены также замечания относительно сельского хозяйства и заметки о работе Микеланджело в Сан-Лоренцо [278] . Остается не до конца ясным, принадлежит ли координатная сетка Мини, отчаявшемуся самостоятельно, «на глаз» подражать гению своего хозяина, или же она добавлена более поздним копиистом, — ведь Микеланджело недолюбливал механические подпорки в рисовании [279] .

278

Wallace W. E. Instruction and Originality in Michelangelo’s Drawings // The Craft of Art: Originality and Industry in the Italian Renaissance and Baroque Workshop / Ed. A. Ladis. Athens: University of Georgia Press, 1995. P. 113–133.

279

Второй версии придерживается К. Бамбак. См. Bambach C. C. Op. cit. 1999. P. 130.

В любом случае другие совместные упражнения мастера и ученика доказывают, что Микеланджело не проявлял никакого интереса к развитию способностей Мини. Вместо этого он давал ему задания копировать свои рисунки, а затем подшучивал над результатом с помощью различных карикатур. Возле фигуры жирафа на эскизе из Оксфорда (оборотная сторона рисунка «Геркулес и Антей», 1525–1528) Микеланджело поместил существо, напоминающее динозавра, пародирующее неуклюжую манеру горе-ученика [280] .

280

Микеланджело и Антонио Мини. Эскизы. 1525–1528. Сангина. Музей Эшмола, Оксфорд. Inv. WA1846.63.

Один из сохранившихся листов был предназначен для упражнений в рисовании глаз (1524–1525). Образцы Микеланджело помещены в верхней части, а под ними — копии учеников [281] (ил. 23). Этот лист также интересен для нас своей оборотной стороной. Несколько неуверенно намеченных сангиной голов одну за другой проглатывает разъяренный дракон. Видимо, сначала мастер задумал традиционное упражнение — подобное тому, которые часто проделывал и сам, создавая эскизы произведений, состоящие из повторяющихся набросков одних и тех же частей тела. Но затем, устав от этой дидактики, Микеланджело превратил урок в повод для шутки.

281

Hartt F. A. Michelangelo’s Drawings. New York: Harry N. Abrams, 1975.

Педагогический метод Буонарроти отчасти следовал теоретическим рекомендациям, касавшимся обучения в мастерской: он предлагал юношам копировать собственные рисунки, но, отстаивая идею о врожденном таланте, не разрешал пользоваться никакими техническими приемами, кроме «суждения глаза».

^{Ил. 23. Микеланджело Буонарроти, Антонио Мини. Штудии глаз. Дракон и головы. Лицевая и оборотная стороны листа. Около 1524–1525. Перо и чернила поверх черного мела и сангины. Музей Эшмола, Оксфорд. Inv. WA1846.69. © Ashmolean Museum, University of Oxford.}

Ряд рисунков, выполненных совместно Микеланджело и Мини, находятся в Лувре, Британском музее, галерее Уффици, Каза Буонарроти во Флоренции. Примеры «хороших работ» мастера сопровождаются неудачными попытками повторить их, порой с использованием крестообразных осей. На эти наброски испражняются и кричат фавны и сатиры — плоды спонтанного вдохновения Микеланджело [282] ; уроки рисования перерастают в праздное подшучивание. Едва ли не единственным исключением служит рисунок «Сидящая женщина» (1524–1525), на которой неумелый набросок сангиной перекрыт попыткой Микеланджело исправить его чернилами [283] .

282

На обороте рисунка из Британского музея с одним из кричащих фавнов (Inv. 1895, 0915.493) помещена женская голова, нарисованная Микеланджело, У. Уоллас считает, что она предназначалась для копирования, которое не смог осуществить Мини. Однако представляется, что рисунок головы был выполнен позднее, иначе не оправданно использование Мини оборотной стороны листа, которое привело бы к смазыванию хорошего рисунка. См. Wallace W. E. Op. cit. 1995.

283

Микеланджело и Антонио Мини. Сидящая женщина. Перо и чернила поверх черного мела и сангины. Британский музей, Лондон. Inv. 1859, 0625.547.