От Рафаэля до Кавалера д’Арпино. Устройство римских живописных мастерских XVI века
Шрифт:
Растущий интерес художников и коллекционеров к графическому творчеству Микеланджело способствовал все более активному копированию его работ. Появились настоящие поклонники творчества мастера, подобные Баттиста Франко, полагавшему, что «стоит изучать и воспроизводить рисунки, живопись и скульптуру лишь Микеланджело» [394] , и даже отказывавшемуся заниматься чем-либо, кроме создания рисовальных копий с его работ.
Среди тех, кто в конце столетия воспроизводил творчество Буонарроти, были и художники, преследовавшие коммерческие цели. Они создавали скрупулезно точные копии, демонстрирующие растущий спрос заказчиков на те «проработанные» рисунки, в создании которых Микеланджело упражнялся в 1520–1540-х годах. Хранящаяся в Британском музее точная копия «Самсона и Далилы» Микеланджело из музея Эшмола имеет следы проколов. Сама копия очень точна, и на ней, как заметила К. Бамбак, есть предварительный рисунок. Но проколы автора, который собрался с помощью этого рисунка создать копию копии, нарушают логику изображения [395] .
394
Вазари Дж. Указ. соч. С. 978.
395
Микеланджело. Самсон и Далила. 1525–1530. Сангина. Музей Эшмола, Оксфорд. Inv. WA1846.65; Неизвестный художник. Самсон и Далила. (Копия с Микеланджело). Черный мел. Британский музей, Лондон. Inv. 1946, 0713.365. Bambach C. C. Op. cit. 1999. P. 124–126.
Разумеется, исследователей привлекали и фрески великого мастера, и привлекали настолько, что копии с них становились поводом для новых, менее творческих воспроизведений. Например, копия неизвестного автора с изображением фрагмента росписи южного паруса Сикстинской капеллы, изображающего Юдифь и Олоферна, тоже имеет проколы: следы припороха на новый лист [396] .
Но для тех, кто попадал в Ватикан с целью научиться мастерству у Микеланджело, главным объектом для набросков становились не паруса и свод, а фреска, изображающая Страшный суд. Так же, как и в случаях с Рафаэлем и Полидоро, художники чаще выбирали у Микеланджело те фигуры, которые были легче обозримы: нижний ярус росписи алтарной стены. Они находились на уровне глаз и позволяли выполнять не только беглые зарисовки, но и детальные штудии особенностей мускулатуры персонажей [397] . Колоссальная и неизмеримая сама по себе, фреска Страшного суда пригождалась художникам и для общих композиционных повторений, и в особенности фрагментарно. Ученический момент в случае творческого копирования заключался в том, чтобы воспроизводить не все соседствующие фигуры, но только те, которые важны для собственного исследования форм и пропорций [398] .
396
Неизвестный художник. Юдифь и Олоферн. Кодекс Реста. Черный мел. Библиотека Амброзиана, Милан. Inv. F.261.inf.29.
397
В своей серии «Юность Таддео» Федерико изобразил привычный ему вид фрески с драпировками, добавленными Даниеле да Вольтерра в 1564 году, хотя Таддео видел фреску без драпировок. См. Joannides P. Michelangelo and his Influence: Drawings from Windsor Castle. Washington D. C.: National Gallery of Art, 1996. P. 168; Brooks J. Op. cit. 2007. P. 70.
398
Например, римские зарисовки миланского последователя Микеланджело Амброджо Фиджино, использованные им для работы в церкви Сан-Рафаэле, изображают только одну из парящих фигур из правой стороны фрески, в то время как другая уменьшена в размере и не проработана. Любопытно, что, хотя это 1570-е годы, здесь нет драпировок, добавленных в 1564-м. Джованни Амброджо Фиджино. Карабкающаяся фигура. (Копия с Микеланджело). Конец 1570-х. Черный мел. Королевская коллекция, Виндзор. Inv. RI. 6912. См. Joannides P. Op. cit. 1996. P. 180; Brooks J. Op. cit. 2007. P. 80.
Кроме того, у мастеров конца века был доступ к гравюрам, воспроизводившим фреску, и к первоклассным копиям, таким, например, как работы Кавалера д’Арпино. С рисунков современников также создавались гравюрные оттиски, знакомящие широкий круг знатоков с invenzione и манерами великих мастеров. Можно привести в качестве примера более поздние серии офортов Хендрика Гольциуса, с 1590-х годов занимавшегося как репродуционной гравюрой, так и маньеристическими подражаниями манерам великих итальянских мастеров в собственных композициях.
Наконец, ценными учителями для мастеров этого времени были их коллеги, художники-маньеристы. Возникал своего рода критический разговор с современниками.
Весьма часто это влияние было опосредованным, то есть без личного контакта между художниками, а в процессе изучения творчества друг друга. Федерико Цуккаро, например, был копиистом Корреджо (у него была возможность изучать его рисунки в некоей римской коллекции) [399] : однако же нередко возникали и ситуации взаимовлияния мастеров, работавших бок о бок: осознанный обмен идеями.
399
Brooks J. Op. cit. 2007. P. 82.
Показательный пример обмена идеями между современниками — взаимодействие Джироламо Муциано с Таддео Цуккаро [400] . Первый самостоятельный фресковый заказ Муциано — «Отдых на пути в Египет», написанный им в 1553–1554 годах для церкви Санта-Катерина-делла-Рота. Фреска демонстрирует
400
Таддео Цуккаро. Ангел велит Иосифу бежать в Египет. 1550. Перо, кисть коричневыми чернилами, белила. Кунстхалле, Гамбург. Inv. 21515. Marciari J. Girolamo Muziano and the Dialogue of Drawings in Cinquecento Rome // Master Drawings. 2002. Vol. 40. № 2. P. 113–134.
401
Gere J. A. Girolamo Muziano and Taddeo Zuccaro: A note on an Early Work by Muziano // The Burlington Magazine. 1966. Vol. 108. № 761. P. 417–419.
Более тщательное, чем когда-либо, изучение рисунков великих предшественников и современников первоначально было вызвано отсутствием учителей и логикой мышления маньеризма. В итоге такая практика оказалась ключевой для развития мастерских этого периода, заменяя собой традиционное наставничество. Именно так художники могли сопоставлять свой стиль с современниками и делать его более «римским». При этом, как можно заметить, избираемые источники соответствовали теоретическим размышлениям современников об оптимальном обучении искусству.
Благодаря широкому обмену замыслами мастера в Риме могли стать друг для друга полноценными соратниками, даже не пересекаясь между собой. Художники становились учителями друг для друга, комментировали работы друг друга, иногда даже не работая вместе. Учеба в таких условиях в сочетании с общепринятой культурой цитирования, характерной для второй половины столетия, породила мышление «диалога рисунков», в котором художники выступали как равные, предвосхищая будущую концепцию творчества в Академии.
1575–1600 годы
Джироламо Муциано и Чезаре Неббиа
В конце Чинквеченто небольшие мастерские отдельных римских художников, собранные в imprese, могли успешно совместно выполнять заказы, распределять задачи между участниками, обмениваться в ходе работы самыми новаторскими идеями.
Римским мастерским 1575–1600-х годов хватало поля для деятельности. Проекты Григория XIII (1572–1585) и Сикста V (1585–1590) прославляли триумфирующий Рим. К юбилейным 1575 и 1600 годам строилось множество дворцов и церквей. Немало знатных римлян заказывали росписи светских построек. Кроме того, каждый из христианских орденов — капуцины, кармелиты, ораторианцы, иезуиты — нуждался в декорации своих обновленных церквей.
Показательно, что даже Джироламо Муциано, основатель Римской академии, в те же годы был главой собственной мастерской. В нее входили такие художники, как Чезаре Неббиа, Джованни Гуэрра, Фердинандо Сермеи и Паоло Россетти, учившийся у Муциано мозаичной технике и участвовавший в работе над Григорианской капеллой собора Святого Петра (1579–1583) [402] . Благодаря успеху в Риме этих и предшествующих лет, благодаря растущему интересу к натурализму и пейзажным либо архитектурным фонам живописи именно Муциано стал придворным художником кардинала д’Эсте и папы Григория XIII, именно ему было поручено создание алтаря для церкви Иль-Джезу (1587–1589) и двух первых новых алтарей для собора Святого Петра.
402
Marciari J. Op. cit. 2000.
Среди учеников Муциано особенно стоит выделить местного уроженца Чезаре Неббиа, которого Муциано встретил в 1555 году. Почти ровесник Джироламо, Чезаре оставался верным другом мастера на протяжении тридцати пяти лет, вплоть до смерти Муциано в 1592 году, и, хотя довольно скоро стал самостоятельным мастером, продолжил жить в доме Муциано и работать в его мастерской. Письмо, написанное им Федерико Борромео после кончины учителя, проливает свет на их дружбу. В нем Чезаре рассказывает, что Джироламо явился к нему во сне и рассказал о своем пребывании в раю, а также о божественном происхождении и священной роли искусства. Неббиа писал, что, «любя Муциано как отца пока он был жив, хотел прославить его как мастера после смерти» [403] . Чезаре пользовался покровительством Муциано, который помогал ему заполучать самые востребованные заказы. Кроме того, их отношения развились в своего рода «изобразительный диалог». Взаимодействие Джироламо и Чезаре, связанное с обменом рисунками и идеями, а также помощью в карьере, становится параллелью и развитием типа отношений, которое существовало у Микеланджело с Себастьяно дель Пьомбо и Даниеле да Вольтерра. Однако здесь этот тип взаимодействия получил некое неожиданное развитие, поскольку учитель начал пользоваться графическими идеями ученика.
403
Поэтическая версия письма находится в манускрипте из Амброзианской библиотеки в Милане. Цит. по: Marciari J. Op. cit. 2002. P. 120.