От Рафаэля до Кавалера д’Арпино. Устройство римских живописных мастерских XVI века
Шрифт:
Античные мотивы в интерпретациях Рафаэля, Микеланджело и других художников начала века отчасти заменили для художников, находившихся в поисках классического языка, подлинные древние памятники. В 1549–1553 годах свой «Римский альбом» создал Джироламо да Карпи — в основном это были рисунки с саркофагов и рельефов с драпированными фигурами, в меньшей степени — обнаженная круглая скульптура [380] . Джироламо служил кардиналу Ипполито д’Эсте и в 1550 году был назначен папой Юлием III архитектором Бельведера, что дало ему дополнительный повод изучать древности. При этом многие листы из этой серии представляют собой не античные мотивы, но копии с Рафаэля, Джулио Романо, Джованни да Удине, Перино дель Вага, братьев Досси, Пармиджанино, Полидоро, Даниеле да Вольтерра. При том что эти листы находятся среди зарисовок композиций древних саркофагов и при том что автор выбирал преимущественно не центральные сюжетные композиции мастеров Чинквеченто, но изображения на цоколях и обрамлениях фресок, гризайли и орнаментальные мотивы, отличить антики от ренессансных композиций становится достаточно трудно. Сказанное только усиливает предположение, что старшие
380
Сто восемьдесят листов из этой серии хранятся в Королевской библиотеке Турина, Фонде Розенбаха в Филадельфии и Британском музее. Canedy N. W. The Roman Sketchbook of Girolamo Da Carpi. London: The Warburg Institute, Leiden: E. J. Brill, 1976; Dauner G. Drawn Together: Two Albums of Renaissance Drawings by Girolamo da Carpi. Philadelphia: Rosenbach Museum & Library, 2005.
Во времена понтификата Пия IV (1559–1565) рисунки с изображениями римских древностей создавали Джованни Антонио Доссио, Жан-Жак Буассар, Джованни Колонна да Тиволи, Пирро Лигорио и его последователи Онофрио Панвинио и Этьен Дюперак, а также анонимные авторы Кодекса Кобургензис и Кодекса Пигианус (1550–1555) [381] . Последний, кажется, представляет собой копии работ Кодекса Кобургензис и Пирро Лигорио [382] .
Рисунки повторно копировались в мастерских художников, пользовались успехом у граверов, антикваров и знатоков и активно публиковались в конце века. Мотивы памятников классического мира часто повторялись в искусстве Рима 1550–1570-х в многофигурных композициях, портретах, пейзажных фонах или фантазиях во фресках, станковой живописи, декоративном оформлении.
381
Casamassima E. Antiquarian Drawings from Dosio’s Roman Workshop: Bibliotheca Nazionale Centrale di Firenze, N. A. 1159. Milano: Editrice Bibliografica, 1993.
382
Составить представление о десятках кодексов, созданных в это время, можно с помощью базы данных ренессансных сведений о памятниках Античности CENSUS: http://www.census.de/.
Знакомство с эталонными работами мастеров эпохи Высокого Возрождения сильно облегчало задачу последователей в создании собственных произведений. Тем самым, копируя копии, маньеристы все дальше отдалялись от античных образцов.
Одним из примеров того, как точное, вдумчивое изучение Античности обретало вторую и третью жизнь в работах маньеристов, являются рисунки Франческо Сальвиати, изображающие статуи Квиринала (ил. 33). Первоначальная зарисовка стоящего мужчины с поднятой рукой (Альбертина, Вена), выполненная с натуры, затем была дополнительно проверена художником на натурщике или скульптурной модели [383] . Позднее эта же фигура, но с измененными пропорциями, появлялась в работах Франческо и в работах Россо Фьорентино, а также в копиях с них [384] . При этом с каждой последующей копией силуэты и пропорции фигур все больше удалялись от образцов, иногда становясь совершенно неузнаваемыми.
383
Франческо Сальвиати. Обнаженный с вытянутой рукой и эскиз торса. Металлический штифт. Альбертина, Вена. Inv. 4865. SC. R 566.
384
Франческо Сальвиати. Ребекка и Елизар у колодца. Сангина. Галерея Уффици, Флоренция. Inv. 14610.F; Россо Фиорентино, копия. Дерево, масло. Ребекка и Елизар у колодца. Пиза, Национальный музей Сан-Маттео. Inv. 4443.
Очень многим художникам середины XVI века, оказавшимся в Риме, пришлось повторить опыт Бенвенуто Гарофало начала столетия и, оставив манеру своих родных мест, переключиться на изучение работ Рафаэля и Микеланджело, и поэтому «превратиться из мастера в ученика» [385] .
Ил. 33. Франческо Сальвиати. Обнаженный с вытянутой рукой и эскиз торса. Металлический штифт. Альбертина, Вена. Inv. 4865. SC. R 566.
385
Вазари Дж. Указ. соч. C. 947.
Важнейшую роль в практике маньеристических мастерских играли штудии образцовых работ старших современников. «Школой для художников» была лоджия Психеи Рафаэля. В основном, руководствуясь соображениями удобства, художники зарисовывали фигуры из парусов свода, а не центральных частей росписи на потолке.
При этом передача перспективных сокращений фигур в данном случае занимала копиистов мало: ведь они планировали использовать эти образы в собственных работах, в которых, вполне возможно, им не нужны были именно такие ракурсы. Например, рисунок неизвестного мастера с изображением одного из путти лоджии не передает в точности пропорций персонажа [386] .
386
Неизвестный
Изучать детали центральной части росписи было физически значительно труднее: рисовальщикам приходилось задирать голову, чтобы смотреть на потолок. Вероятно, именно поэтому эта часть фрески реже встречается в рисунках тех, кто шел по стопам Рафаэля во второй половине XVI века.
Через копии и гравюры, выполненные с этих копий, мотивы лоджии Психеи становились известны по всей Италии и использовались маньеристами; подчас в копиях те же фигуры пригождались для новых сюжетов. Например, работа представителя венецианской школы живописи Андреа Скьявоне воспроизводит центральную фреску «Гермес, вводящий Психею на Олимп» [387] . В процессе копирования автор переместил Меркурия и Психею в центр, а Венеру и Марса перенес вправо, и получилось, что Меркурий и Купидон представляют Психею Юпитеру. Рисунок являлся эскизом росписи потолка Кастелло ди Сан-Сальваторе в Сусегана, поэтому несколько изменен по формату [388] . Помимо этого, сама манера рисунка и вытянутые пропорции скорее отсылают к манере Пармиджанино, чем к стилю Рафаэля.
387
Андреа Скьявоне. Купидон представляет Психею богам (по Рафаэлю). Около 1540–1545. Перо, кисть коричневыми чернилами, белила, следы черного мела. Метрополитен-музей, Нью-Йорк. Inv. 63.93.
388
Haverkamp-Begemann E. Creative copies. Interpretative Drawings from Michelangelo to Picasso. New York: The Drawing Center, 1988. P. 50–52.
Попытки изменить композиционный замысел были очень типичными для художников. Например, анонимный рисунок с изображением того же сюжета о Гермесе и Психее демонстрирует, что автор пытался заполнить пространство между фигурой девушки и путти, разместив последнего под более острым углом, чем в оригинале [389] .
Помимо копий в рисунке, создавались также и альбомы с гравюрами римских фресок, что вновь отсылает нас к практике Маркантонио Раймонди. Например, подобные гравюры в 1540-х создавал Джулио Антонио Бонасоне [390] .
389
Неизвестный художник. Пир богов (по Рафаэлю). Около 1565. Перо кисть коричневыми чернилами. Лувр, Париж. Inv. 4018.
390
Cirillo M. C. Giulio Bonasone and Sixteen Century Italian Printmaking: Ph.D. thesis. The University of Wisconsin-Madison, 1978.
Декорации римских фасадов, выполненные Полидоро да Караваджо, подражать которому советовали юным римским художникам, были очень удобны для копирования. Ради них не нужно было проникать в папские покои или частные коллекции знати. Фрески находились в открытом доступе на улицах Рима. В распоряжении учащихся были около пятидесяти фасадных росписей, постепенно под воздействием климата разрушавшихся на их глазах. Собственно, именно по зарисовкам нам сейчас и известны композиции Полидоро с сюжетами из Плутарха, Ливия и Овидия.
Впрочем, рисунки Полидоро как материал для исследования ценились ничуть не меньше, чем его фасадные фрески: так, Федерико Цуккаро бережно хранил и реставрировал поврежденный лист мастера, который оказался в его собрании [391] . Рисунки школы Рафаэля были вожделенным предметом коллекционирования и для заказчиков, и в особенности для авторов.
Молодые художники стремились подражать композиционным построениям Полидоро, перенять классическую технику живописи кьяроскуро. Первым и главным последователем Полидоро был Таддео Цуккаро. Они никогда не встречались, но Таддео стал расписывать римские стены, опираясь на усвоенные у Полидоро мотивы.
391
Brooks J. Op. cit. 2007. P. 84.
Вытянутые по фасадам повествовательные фризы было трудно копировать, поскольку они не вмещались в пространство альбомного листа и приходилось разбивать их на секции. При этом терялись смысловые связки и получались композиции с отдельными сюжетами. Лучше всего эту проблему решил художник, совместивший несколько листов и выполнивший рисунок белой гуашью на листе, затонированном коричневой краской [392] .
Видимо, у копиистов был доступ к домам напротив палаццо Милези, поскольку они без каких-либо сокращений отображали верхний ярус росписей. Это подтверждает, например, рисунок «Стоящая фигура с младенцем» (около 1565) [393] . Набросок на голубой бумаге становится самостоятельной сценой, обособленной и независимой от сюжета и композиционного контекста, существовавшего на поверхности фасада.
392
Неизвестный художник. Воины и бык, везущий повозку с трофеями. (По Полидоро) Около 1540. Перо, кисть коричневыми чернилами. Лувр, Париж. Inv. 6187. На этом листе представлена копия фасада дворца, находившегося около Монтечиторио. См. Marabottini A. Polidoro da Caravaggio. Roma: Edizioni dell’Elefante, 1969. P. 370.
393
Неизвестный художник. Стоящая фигура с младенцем. Перо, кисть коричневыми чернилами. Около 1565. Лувр, Париж. Inv. 6199.