Поэт и проза: книга о Пастернаке
Шрифт:
В мире Пастернака, следовательно, «вокзал»имеет особую значимость. И в звуковом и концептуальном отношении он соединяет разделенные цивилизацией мир природы и мир культуры (неприроды, города), стирая при этом оппозицию гармония/дисгармония. Эта оппозиция снимается поэтом через «пригород» и «поезд», с которыми сближается поэзия (ср. стихотворение «Поэзия» (1922) книги «ТВ»). Именно поэтому «вокзал» у Пастернака не является обозначением границы двух миров, а нейтрализует ее. К миру «природы» и «поэзии» поэт окончательно возвратится по окончании поэм после книги «Второе рождение» в цикле стихов с «говорящим» названием «На ранних поездах». Это заглавие соотносится как с «утренними поездами», возвращающими поэта на «рассвете» из Переделкина в Москву, так и с ранней лирической «поэзией» Пастернака. Москва встречает поэта, как в детстве, Черемуховым свежим мылом И пряниками на меду.В конце жизни в «поездке» книги «КР» к старому вокзалууже будут подвозить новоприбывших поезда.
Поезда, вокзал, переезды, стрелочникопределяют судьбу лирических героев Пастернака, и в «СМЖ» для него поездов
В «ОГ» Пастернак описывает, как в молодости он мчится на поезде в Марбург «на всем лету»,и города Германии разворачиваются перед ним на карте. Эти города «вовлекались в круговорот»связанных с ними «стародавних подробностей», «как звездные спутники и кольца»[4, 170]. « Иногда горизонт расширялся, как в „Страшной мести“ (ср. „Распад“ и „Степь“ „СМЖ“), и, дымясь сразу в несколько орбит, земля в городах и замках начинала волновать, как ночное небо» [4, 171]. Таким образом, концепт «пути»,получающий прежде всего воплощение в передвижении на поезде, сливает в себе Городи Природу, Землюи Неботак, что даже поезд касается деревьев (ср. затем в «ДЖ» [3, 157]: Они росли<…> спокойно протягивая к крышам вагонов развесистые ветки с пыльной от железнодорожной толкотни и густой, как ночь, листвой, мелко усыпанной восковыми звездочками мерцающих соцветий)и через «окно» поезда, «как телеграмма, поданная в дороге, всплывало<…> знакомое, точно к Юрию Андреевичу адресованное благоухание»[3, 156]. Это «благоухание», приносящее «благую весть», « приходило с высоты для цветов в полях и на клумбах» и соединяло звездыи соцветия.Деревья же, встающие на пути Пастернака и определяющие этот путь, — прежде всего липы.В «СМЖ» в природе липбыло жечь, или после дождя превращать путь в омытый мглою липовой Садовый Сен-Готард,в поэме «Лейтенант Шмидт» («ЛШ», 1926–1927) это «дождик, первенец творенья», Каждым всхлипом он прилип К разрывным побегам лип,в «ДЖ» липы приносят «благоухание», а в книге «КР» «липовая аллея» показывает светлый «выход вдалеке».
Так поезд связан с круговращением земли и неба, рождений и смертей. В сцене смерти Живаго эта связь обнажается: Живаго в последние минуты вспоминаются « школьные задачи на исчисление срока и порядка пущенных в разные часы и с разной скоростью поездов»[3, 483]. Эти воспоминания переходят в размышления о «развивающихся рядом существованиях»и «судьбах». Ритм поезда ранее связывается Живаго с ритмом современного города, Который так же, как колеса, «дыша цветением туч и бульваров, вертится<…> и кружит голову»[3, 482]. Эти ассоциации связаны с Москвой, а само движение поезда сопрягается у Живаго с синтаксическими конструкциями перечисления у символистов, Блока, Верхарна и Уитмена, которые «прогоняют<…> ряды образов по своим строчкам» и создают «живой язык урбанизма»(ср. у самого поэта в «СМЖ»: Можно ль тоску размозжить Об мостовые кессоны? Где с железа ночь согнал Каплей копленный сигнал, И колеблет всхлипы звезд В апокалипсисе мост, Переплет, цепной обвал Балок, ребер, рельс и шпал).
Так постепенно раскрывается, почему «поездов расписанье»кажется поэту «грандиозней святого писанья»,которое « камышинской веткой читаешь в купе».Ведь если мы откроем Евангелие, то прочтем, что Иисус изъясняет Писание «на дороге»: И они сказали друг другу, не горело ли в нас сердце наше, когда Он говорил на дороге и когда Он изъяснял нам писание(Лук. 24, 32). И это «изъяснение» в «СМЖ» происходит Тем часом, как сердце, плеща по площадкам, Вагонными дверцами сыплет в степи [67] .
67
Р. Тименчик в статье «Расписанье и Писанье» [1994] связывает стихотворение «Сестра моя — жизнь и сегодня в разливе…» (в первом варианте со строками: Оно грандиозней святого писанья, Хотя его сызнова все перечти)со стихотворением «Степь» («Святая степь») «СМЖ» и считает, что
2.1.2. Развертывание функции «лирического субъекта» как формирование системы противопоставлений «свой — чужой»
В главе 1 приведена схема метатропов (схема 1), которая представляется в виде круга. Все МТР находятся в зависимости от «Я» лирического субъекта, расположенного в центре этого круга. Согласно данной схеме, первое детское познание мира при помощи языка идет с двух полюсов — ситуативных МТР, связанных с личными воспоминаниями, и операциональных МТР, которые из памяти «чужих слов» превращаются в память «своих слов». Происходит процесс семантизации — переконцептуализации мира, в ходе которого осуществляется «интимная референция» и переименование всех явлений, сущностей и предметов действительности. Так, «душа»именуется Пастернаком сначала утопленницей, грушей, птенчиком-щеглом, листом, приросшей песнью, а «жизнь»в облике Девочки — Ты-веткой, «в ветре… пробующем, Не время ль птицам петь».Лирический субъект, или «Я», становится «плачущим садом», «зеркалом» и ассимилируется с «лодкой-душой»в водной стихии ( Лодка колотится в сонной груди).Переименование закрепляет круг зависимостей: Я <-> ситуативные МТР (например, «сада», реального и мифологического одновременно) <-> концептуальные МТР (например, «зеркала-отражения») <-> Я и Я <-> операциональные МТР («Зеркало» = «Я сам» = «Плачущий сад») <-> концептуальные МТР (синкретизм «глаз-слеза-зеркало-свеча-ветер») <-> Я.
С другой стороны, каждая деталь мира приобретает свою собственную композиционную функцию в сочетании с другими элементами мира. Так, например, появление «крылатых мельниц» в разделе «Попытка душу разлучить» «СМЖ» вполне органично выводится из предыдущих текстов Пастернака, прежде всего стихотворения «Мельницы» книги «ПБ»; само же композиционное соприкосновение «крылатых мельниц» и «души» зарождает новый круг концептуальных зависимостей в системе Пастернака. В ситуативной сфере «У мельниц — вид села рыбачьего»в стихотворении «Мучкап» соотносимо со Стучат колеса на селев «Мельницах», в операциональной — строки о «шепоте души» ( Чей шепот реял на брезгу? О, мой ли? Нет, душою твой, Он улетучивался с губ…)возникают из строки Как губы, — шепчут…«Мельниц», композиционная же связка « душа-душна» + «мельница с лишними крыльями»образует концептуальное скрещение «душа» <-> «мельница» <-> «ветер» <-> «зарождение речи» в одной точке картины мира. Образуется круг зависимостей Я <-> ситуативные МТР <-> композиционные МТР <-> операциональные МТР <-> концептуальные МТР <-> Я, и определяются не только личностные «элементы речи, но и композиционные приемы их сочетаний, связанные с особенностями словесного мышления» [Виноградов 1980, 91].
Порождается «личная мифология автора», возникает «самый первоначальный союз слов и вещей и их сочетаний, раз и навсегда складываются основные темы существования» [Барт 1983, 310]. Эти вербальные темы порождаются функцией «лирического субъекта», при развертывании которой и устанавливаются отношения «Я» с «миром», формируется круг интимных референтов и адресатов. Отношения «Я» с «миром» первоначально складываются в виде вопросов, обращенных к миру, и в процессе творчества автор постепенно находит на них ответы в виде системы отношений «Я <-> Бог» (Я молил тебя: членораздельно Повтори творящие слова).«Я <-> Любовь» ( Любимая — жуть! Когда любит поэт, Влюбляется бог неприкаянный),«Я <-> Душа» (Душа, что получается? — Повремени. Терпенье— «Скрипка Паганини»), «Я <-> Свет <-> Тень <-> Мой двойник» (Я — жизнь земли, ее зенит, Что сам бросаю тень —«НП»), и поэтому логично, что в «СМЖ» «двойником-соперником» «Я» становится «полдень мира»и т. д. Все творчество осознается как ответ миру и «высшим силам земли и неба», которым поэт поклонялся как «своим великим предшественникам» [3, 89].
Как мы видим, эта система создается наложением разных системных соотношений и образует неодномерные зависимости, пучки соответствий. Фактически эти «пучки связей» проводятся через разные ситуации жизни (ср. прием выразительности «проведение через разное» у А. К. Жолковского) и дополняются все новыми функционально-композиционными соответствиями. Так, «книга», которую читает Тень в «саду» стихотворения «Зеркало» «СМЖ», превращается в «книгу» садов горы Давида, которую читает «ночь» в «Путевых записках» (И видел ночь: чтеца За старым фолиантом),а затем в «книгу жизни» в «Гефсиманском саду» (Но книга жизни подошла к странице, Которая дороже всех святынь) — так «книга жизни» постепенно и уподобляется на жизненном «пути» «Святому писанию».
Наступает момент, когда необходимо упорядочить стихийно возникающие личностные семантические комплексы в системе «прошлое — будущее», «верх — низ», «жизнь — смерть», «звук — тишина» и т. д. Тогда и создаются пары текстов, организованные как «текст-метатекст», в которых делается попытка гармонизации мира: процесс семантизации уравновешивается процессом семиотизации, или означиванием выделенных сфер действительности и выработкой своих правил «поэтической игры». Так, в эссе «Несколько положений» (1919, 1922) расшифровывается понимание «книги», которую читает Тень, но в этой расшифровке заложен и потенциал дальнейшего развития «книги жизни» и ее «роста»: Ни у какой истинной книги нет первой страницы. Как лесной шум, она зарождается Бог весть где, и растет <…> и вдруг, в самый темный, ошеломительный миг, заговаривает всеми вершинами сразу[3, 368]. Означивание в лирике имеет у поэта свои особые маркеры в виде вопросительных и восклицательных знаков, обращений, заглавий, личных имен, перечислительных цепочек, цветовых эпитетов, «определителей» растительного и ж и потного мира, названий музыкальных и живописных инструментов, которые «озвучивают» и «пишут» эту «книгу».