Поэтика за чайным столом и другие разборы
Шрифт:
деяться нельзя.
Да! Жизнь — мгновенье,
и
она же — вечность.
Она уйдет в века, а ты — умрешь,
И надо сразу жить — и в
бес
конечном,
20 И просто в том, в чем ты сейчас живешь.
Он пил вино и видел свет далекий.
В глазах туман, а даль ясна… ясна…
Легко-легко… Та пушкинская легкость,
В которой тяжесть
пре
о
до
лена.
Стихотворение
Некоторое разнообразие создается пиррихиями (ровно в половине общего числа стихов): в десяти строках (3, 5, 8, 11–12, 15–17, 19, 23; выделены в тексте стихотворения курсивом) — пропуском одного ударения, а в трех строках (6, 14, 24; выделены полужирным курсивом) — пропуском двух. Эти двойные пиррихии, разумеется, особенно заметны, и наиболее эффектен последний, венчающий всю структуру.
Венчает он ее прежде всего потому, что завершает весь текст, но не только поэтому. Завершая текст, он, естественно, завершает и последнюю строфу, тогда как две предыдущие трехударные стихи располагаются не в концах своих четверостиший (оба раза это вторые их строки). Кроме того, лишь в этом заключительном стихе пропуски ударений идут подряд — в одном и том же единственном в стихотворении пятисложном слове преодолена. В стихотворении есть шесть четырехсложных слов (безрадостных, разбивался, пасмурные, надеяться, бесконечном, пушкинская), а в таких словах возможен лишь один пиррихий. Есть и еще одно пятисложное слово — уцелевшие, в котором тоже пропущено два ударения, однако не подряд, а по краям, на первом и последнем слогах. Финальности — итоговости — двойного пиррихия способствует и то, что он приходится на самое последнее слово текста.
Постановка трехударного стиха в конец строфы отчасти подготовлена тем, что строфы II, III, IV заканчиваются четырехударными строками, а II строфа — даже двумя такими строками; финальной трехударной строке тоже предшествует четырехударная.
Вся эта устремленная к концу композиция нацелена на высвечивание объявленной в заглавии темы — легкости, словесное обозначение которой мельком проходит во II строфе (И был он легким…), а программно акцентируется — ставится в рифменную позицию, повторяется трижды, оттеняется контрастом (с тяжестью) — именно в заключительной строфе: Легко-легко… Та пушкинская легкость, В которой тяжесть преодолена.
Применен в этой кульминационной точке и прием поддержки предметных мотивов средствами формальной, стилистической сферы. Пропуск двух ударений, причем подряд и на последнем слове заключительного стиха, иконически вторит семантике этого слова и всей строки, которые своей просодической облегченностью буквально воплощают занимающую поэта тему легкости[756].
Расставим некоторые теоретические точки над i.
Пропуски ударений и связывающий их композиционный рисунок являются уже сами по себе формальными, стилистическими приемами, но носителями иконического образа темы они оказываются только благодаря семантической реверберации со словами тяжесть преодолена. Если бы стихотворение не кончалось такими словами (и вообще не было посвящено теме легкости), эти просодические особенности строк могли бы по-прежнему быть формальными эффектами, акцентирующими соответствующие места текста, — но в чисто выразительном (так сказать, чисто формальном) плане. В сущности, именно таким подчеркивающим аккомпанементом трехударность и звучит в строках 6 и 14. Лишь в строке 24 она обретает также и смысловое прочтение, становясь своего рода просодической метафорой. Это прочтение оказывается особенно богатым благодаря выбору именно слова преодолена (а не какого-нибудь
Наконец, в ином смысловом контексте тот же просодический рисунок мог бы получить иное — но тоже семантически релевантное, иконическое — прочтение, скажем, как метафора не «облегченности», а «неважности» или «медленности».
2
Интересным формальным воплощениям «медленности» посвящена главка «Медленное слово „медленно“» в книге Е. Г. Эткинда [Эткинд 2001: 154–158]. Рассматривая примеры из стихов Пушкина, а также Пастернака, Маяковского, Заболоцкого, исследователь показывает, как пропусками ударений в словах медленно, медлительно и вокруг них, а также добавлением (в дольнике) «лишних», внеметрических безударных слогов создается эффект «замедления»[757]. Иногда этому способствует повторение сходных звуков в соседних словах. По поводу строк из пушкинской «Осени» (1833):
Но гаснет краткий день, и в камельке забытом
Огонь опять горит — то яркий свет лиет,
То тлеет медленно, — а я пред ним читаю
Иль думы долгие в душе моей питаю, —
Эткинд пишет:
Появляется длинное трехсложное слово, и меняется соотношение ударных и неударных: То тлеет медленно <…> Вместо трех ударений — всего два. И это замедляет движение стиха, он словно гаснет — так, как гаснет еле тлеющий огонь в камельке. Но это еще не все: слово медленно как бы становится еще длиннее благодаря тому, что перед ним стоит очень по звукам похожее на него слово тлеет, — получается четыре одинаковых гласных подряд, слоги ме-дле предвосхищены сходными слогами тлеет. Длина и звучание слова медленно теперь выражают идею медленности <…> и этому способствует еще следующее полустишие, ритмически точно такое же: Иль думы долгие… <…> Может быть, это случайность? Но вот <…> Пушкин изображает тем же словом ту же идею: В теченье медленном река <…> («Руслан и Людмила»). Здесь такое же «удлинение» и, значит, замедление эпитета сходным предшествующим ему словом с тремя гласными е — теченье медленном.
[Эткинд 2001: 155]
Эткинд демонстрирует и другие подтверждения выведенного им правила.
Однажды мне довелось стать свидетелем любопытного опыта с «медленным словом медленно» — так сказать, эксперимента, поставленного самой природой. Это случилось при очень характерных обстоятельствах — во время торжественного открытия мемориальной доски на доме, где родился Пастернак, — в год его столетнего юбилея. Позволю себе автоцитату:
Все [выступавшие] говорили о том, как много значила для них поэзия Пастернака, все читали наизусть его стихи, свои самые любимые, и все <…> перевирали текст <…>
[З]наменитый <…> поэт N <…> стал читать «Здесь прошелся загадки таинственный ноготь…» <…> N, продолжая гудеть в своей чеканно-вызывающей <…> манере, приближался к концу и тут <…> Звезды медленно горлом текут в пищевод…, — по-прусски печатая шаг, промаршировал он по потрясающей именно своим ритмическим сбоем строчке, где вместо регулярного медленно у Пастернака проходит синкопированное, хромающее на один недостающий слог долго…
[Жолковский 2003: 461–462]
Имени поэта раскрывать не буду и сосредоточусь не на курьезности очитки, а на ее естественности. При таком, пусть искаженном, чтении нужный Пастернаку эффект «медленности», бесспорно, реализуется, — в полном согласии с формулой Эткинда. Чем, скорее всего, и объясняется ошибка декламатора, так сказать, переведшего кульминационную строку «обратно» в поэтику пушкинской эпохи. Тем интереснее, что Пастернак, выходя за рамки этой поэтики, в каком-то смысле соблюдает и правило Эткинда.