Пять прямых линий. Полная история музыки
Шрифт:
Франция
Во французской музыке начала XX века модернизм истолковывался по-своему: она порвала с австро-германской традицией и искала источники вдохновения в более отдаленных краях. «Болеро» Равеля 1928 года завершило пространный цикл сочинений с испанским колоритом, таких как «Кармен» Бизе, «Испания» Эммануэля Шабрие (1883) и ряд других композиций. Жак Ибер писал своеобразную музыку для флейты, Поль Дюка блестяще сочинял для фортепиано и оркестра: характерны в этом смысле его созданные под влиянием Равеля Variations, interlude et finale sur un theme de Rameau («Вариации, интерлюдия и финал на тему Рамо») 1902 года. Альбер Руссель был наиболее изысканным среди французских неоклассиков; Андре Жоливе экспериментировал с акустикой, атональностью и древними инструментами; Жозеф Кантелуб собирал и аранжировал народные песни подобно французскому Воану-Уильямсу. На рубеже XX века работало и определенное количество композиторов-женщин, в том числе Мелани Элен Бони, Полина Виардо с испанской родословной, франко-ирландская сочинительница Августа Ольмес и самая известная среди них – Сесиль Шаминад. Вероятно, наиболее природно одаренной была Лили Буланже. Форе открыл у нее абсолютный слух в двухлетнем возрасте, в 1913 году в 19 лет она стала первой женщиной – лауреатом Римской премии, но умерла от туберкулеза в 1918 году в возрасте всего лишь 24 лет. Ее Nocturne pour violon et piano [1270] 1911 года блестяще демонстрирует ее уверенное гармоническое мышление. Ее старшая сестра Надя, впоследствии – исключительно влиятельный педагог, вместе с ней посещала
1270
Ноктюрн для скрипки и фортепиано (фр.).
Форе
Габриель Форе взирал на французское музыкальное наследие по большей части безмятежным взглядом. Его музыка лирична, полна нюансов, неуловима, в ней слышно особенное отношение композитора к гармонии и мелодии, отражающих певучую природу французского языка.
Камиль Сен-Санс обучал юного Форе игре на фортепиано: «с тех пор сохранилась почти сыновняя привязанность… исключительное восхищение, непрестанная благодарность к нему, которые остались со мной на всю жизнь» [1271] . Одна из его наиболее характерных церковных пьес, чудесная Cantique de Jean Racine [1272] , впервые исполненная в 1866 году, была написана им в 19-летнем возрасте, плод его карьеры церковного органиста, которая однажды чуть не прервалась, когда он явился к мессе в вечернем костюме, в котором накануне был на балу. В 1871-м в возрасте 26 лет он принял пост в парижском Сен-Сюльпис, где он и титулярный органист Шарль-Мари Видор импровизировали на двух органах, стараясь подловить друг друга под сводами нефа внезапными переменами тональности и при этом не привлечь внимания священников внизу. Также в 1871 году Форе вместе с другими коллегами-композиторами основал Societe Nationale de Musique [1273] с целью исполнения новой музыки. В 1874 году он сменил место за органом, перебравшись в церковь Мадлен. В 1877 году состоялись премьера его первой сонаты для скрипки, производство в хормейстеры Мадлен, а также короткий страстный роман, который нашел отражение в трех песнях того времени, в том числе и невероятной неторопливой «Apres un reve» («После сна»). Вместе с Сен-Сансом он отправился в Веймар, чтобы занести свое имя в гостевую книгу Листа, и в Байройт, чтобы услышать музыку Вагнера: в письме домой он сообщал, что «Кольцо нибелунга» «не самое веселое дело… сочинение до того сокрушительное, что становится почти покаянным» [1274] . Пища в доме мадам Вагнер ужаснула его парижский вкус. Вернувшись домой, оба француза ехидно спародировали темы из «Кольца» в своих «Souvenirs de Bayreuth» [1275] (около 1888 года) для фортепиано в четыре руки.
1271
Габриель Форе в 1922 году, цит. по: Jean-Michel Nectoux (ed.), J. A. Underwood (trans.), Gabriel Faure: His Life through His Letters (London: Marion Boyars, 1984), p. 1–2.
1272
«Песнь Жана Расина» (фр.).
1273
Национальное общество музыки (фр.).
1274
Faure, letter (6 August 1896), in Lockspeiser, p. 140.
1275
Сувениры из Байройта (фр.).
В 1883 году он женился на Мари Фремье. Вскоре родились два сына. Однако внутренний horreur du domicile [1276] вынудил его продолжать странствовать, работая в отелях и приютах и постоянно заводя романы. Он писал Мари:
Да, я куда более счастлив в Париже, но когда я в самом деле оказываюсь в Париже, я бы предпочел быть в любом другом месте мира… такой я бесчувственный человек… Как часто я размышлял над тем, для чего существует музыка! Что она такое? И что я пытаюсь в ней выразить? Каковы мои чувства? Каковы мои идеи? Как я могу выражать то, чего не понимаю сам? [1277]
1276
Страх домоседства (фр.).
1277
Faure, letter (29 August 1903), in Lockspeiser, p. 143.
В 1892 году директор Парижской консерватории Амбруаз Тома угрожал сложить с себя полномочия, если Форе станет профессором композиции – пост, который он в итоге получил после смерти Тома в 1896 году, возглавив, подобно Стэнфорду в Англии, отборный влиятельный класс.
Позже Форе размышлял о «самой благодарной уверенности, о полном забвении себя, нирване индусов или же нашем вечном реквиеме» [1278] . Он начал сочинять Католический реквием в конце 1880-х годов и работал над ним многие последующие годы. Католическая литургия давала композиторам определенную свободу выбора последовательности текстов для реквиема: Форе вместо грома последней трубы выбрал покой и вечность.
1278
Faure, letter (6 April 1922), in Lockspeiser, p. 157.
В 1905 году Форе стал директором консерватории после скандала, связанного с тем, что его ученик Равель не получил Римскую премию: Форе оживил ее репертуар новой музыкой Вагнера и Дебюсси и старой музыкой Рамо, сделав ровно то, чего так боялся Тома. Сочинял он, как и прежде, по большей части в разъездах («Меня до смерти утомили немцы», – сказал он Мари после очередной поездки, «и я страдаю музыкальным несварением») [1279] . Прославленный и знаменитый, он встречался со всеми ведущими композиторами, от Элгара и Штрауса до Копленда, Альбениса и молодых львов Шестерки. К несчастью, он страдал от развивающейся глухоты, отмечая: «Я с ужасом думаю о проблемах с тем самым чувством, которое ценю более всего» [1280] . В 1922 году Французское государство почтило его беспрецедентными знаками общественного признания.
1279
Faure, letter (16 January 1905), in Lockspeiser, p. 147.
1280
Faure, letter (12 August 1903), in Lockspeiser, p. 142.
В его поздних письмах слышна прощальная интонация: он вспоминает, что верный Сен-Санс всегда порицал его за недостаток амбиций; репутация сложилась слишком поздно, когда это уже не имело для него ни цены, ни значения; он горд «наивностью», благодаря которой он всегда был на стороне «людей, на которых смотрят свысока»; он был «немногословным человеком… даже в детстве» [1281] ; он шлет страдающей Мари поцелуй. Он умер в 1924 году в возрасте 79 лет.
В 1906 году Форе следующим образом описал свой метод сочинения:
1281
Faure, letter (24 March 1921), in Lockspeiser, p. 157.
Мне
Насколько это все далеко от брамсовского процесса сочинения или же шенберговского контроля: когда его сын Филипп прислал ему прозаический анализ его Первой сонаты для скрипки ля мажор (1876), он счел его результат «очаровательным», однако добавил: «Вынужден признаться… ничего подобного я не думал и никакая посторонняя мысль не будоражила меня».
1282
Faure, letter (21 September 1904), in Lockspeiser, p. 145.
Характерными приметами его техники являются подвижная, блуждающая тональность (Реквием), аккуратное использование модальности (песня «Лидия») и мелодия, которая разворачивается неторопливо и безмятежно. Он говорил о новациях Вагнера: «Они проходят сквозь меня как вода сквозь песок» [1283] . Он был кротчайшим из поколения кротких, спокойный голос в неспокойные времена.
Дебюсси
По занятному (и весьма французскому) совпадению Форе и Дебюсси написали очаровательные фортепианные пьесы для двух девочек, которых звали Долли и Шушу: девочки были сестрами по матери, дочерями Эммы Бардак. На одной из фотографий Форе сидит с Долли за фортепиано в элегантной парижской мастерской, где сочинялась музыка, подавали чай, обсуждалась политика и начинались романы: через высокую деревянную дверь вот-вот войдет знаменитая принцесса, нервная американская наследница в поисках мужа или же матрона средних лет, сбежавшая от своего; тревоги же, связанные с делом Дрейфуса и надвигающейся Великой войной, скрыты плотными шторами.
1283
Faure, letter (11 September 1906), in Lockspeiser, p. 149.
Клод Дебюсси редко рассказывал о своем детстве, которое было бедным и бесприютным. Некоторое время он провел на юге Франции со своей тетушкой Клементиной и ее женатым любовником: Дебюсси вспоминал «норвежского плотника, который пел день и ночь, – что-то из Грига, возможно?» [1284] . Получив уроки фортепиано, он поступил в 1872 году в Парижскую консерваторию, в которой оставался двенадцать лет: его рано стали хвалить за его игру («будущий виртуоз») [1285] и куда менее поощрять за упражнения с гармонией («беспорядочно»; «легкомысленно») [1286] . В 1879 году он получил странную работу: ему пришлось играть для замужней женщины (и любовницы французского президента) в замке Шенонсо. Сходное занятие ему предложили в роскошном артистическом доме русской вдовы Надежды фон Мекк, патронессы Чайковского. Дружба с семьей Васнье предполагала, что он будет давать уроки двум маленьким детям («безобразный учитель», вспоминала восьмилетняя Маргарита) [1287] . Он впитывал искусство и идеи, заслужил смешанные отзывы от учителей («причудливо, но неглупо») [1288] и раздражался дурным обучением. «Лучшее, что можно пожелать французской музыке, – писал он в 1902 году, – это упразднение изучения гармонии в том виде, в котором это делается в консерваториях» [1289] . Он учился у Франка (с переменным успехом) и восхищался Лало (его выставили с показа балета Лало «Намуна» за его «шумный, но простительный энтузиазм») [1290] . В меньшей степени ему нравилась музыка Массне, который в то время был в расцвете славы, и почитаемого всеми Гуно, который тем не менее выказывал ему поддержку. Дебюсси трижды был соискателем Римской премии (во втором туре которой весьма странным образом все избранные кандидаты должны были переложить на музыку один и тот же текст, запертые в здании с решетками на окнах, подобно «диким зверям», как он сказал Маргарите Васнье) [1291] . Получив ее в 1884 году, он сообщал: «У меня упало сердце. Перед глазами пронеслись образы скуки и всех неприятностей, неизбежно связанных с любым видом официального признания. Я ощутил, что более не свободен» [1292] .
1284
Claude Debussy, letter (24 March 1908); см. Eric Frederick Jensen, Debussy (Oxford: Oxford University Press, 2014), p. 5.
1285
В L’Art musical; see Jensen, p. 11.
1286
Jensen, p. 15.
1287
Там же, p. 21.
1288
Там же, p. 24.
1289
См. ‘The Orientation of Music’, in Richard Langham Smith (ed.), Debussy on Music (Ithaca, NY: Cornell University Press, 1988), p. 84.
1290
Jensen, p. 23.
1291
Там же, p. 25.
1292
Там же, p. 28.
Рим тяготил его, как и другого лауреата, Берлиоза. «Ты пишешь о покое на Вилле [Медичи, где лауреат жил и работал], – сообщал он в письме домой, – но боже мой, я бы предпочел поменьше всего этого» [1293] . В пьесе, которую он написал здесь, «Printemps» [1294] , Дебюсси «хотел выразить медленный и томительный процесс возникновения всех вещей и существ в природе, затем – их расцвет, – завершая ослепительным счастьем быть заново рожденным к жизни» [1295] . Шокированный комитет премии сообщил Дебюсси, по выражению его биографа Эрика Фредерика Дженсена, «один из наиболее известных критических отзывов в истории музыки», вменив ему «туманный импрессионизм, один из наиболее опасных врагов подлинного искусства» [1296] . Слово это впоследствии превратилось в один из самых бесполезных терминов в отношении музыки; «то, что идиоты называют импрессионизмом», как однажды сказал Дебюсси [1297] .
1293
Claude Debussy, letter (16 September 1885), in Claude Debussy, Francois Lesure (ed.), Roger Nichols (ed. and trans.), Debussy Letters (Cambridge, MA: Harvard University Press, 1987), p. 11.
1294
Весна (фр.).
1295
Debussy, letter (9 February 1887), in Jensen, p. 34.
1296
Jensen, p. 35.
1297
Там же, p. 125.