Пять прямых линий. Полная история музыки

Гант Эндрю

Во Франции товарищами Дебюсси среди композиторов были сухой, консервативный Венсан д’Энди, Поль Дюка, автор «L’Apprenti sorcier» [1298] (1897) и, в свою очередь, чародей оркестра; Эрнест Шоссон, с которым Дебюсси играл «Бориса Годунова» Мусоргского на фортепиано; и его лучший друг среди всех композиторов, Эрик Сати. «Нам никогда не приходилось ничего друг другу объяснять, – вспоминал Сати. – Половины предложения было достаточно, потому что мы понимали другу друга и, похоже, так было всегда» [1299] .

1298

Ученик чародея (фр.).

1299

Там же, p. 41.

В конце 1880-х годов Дебюсси побывал в Байройте и услышал на парижской всемирной выставке 1889 года музыку яванского гамелана и новую музыку из России. В 1890 году он увидел символистскую пьесу Мориса Метерлинка «Пеллеас и Мелизанда» и познакомился с поэтом Стефаном Малларме. В 1894 году он написал под впечатлением одной из мечтательных символистских поэм Малларме короткую оркестровую пьесу «Prelude a l’apres-midi d’un faune» [1300] . Малларме сказал: «Я не ожидал ничего

подобного! Музыка продлевает эмоцию моей поэмы и вызывает перед глазами картины ее куда более живо, нежели любые краски» – и послал композитору копию поэмы с дарственной надписью, восхвалявшей «свет, который вдохнул в нее Дебюсси» [1301] .

1300

Послеполуденный отдых фавна (фр.).

1301

Debussy, letter to G. Jean-Aubry (25 March 1910), in Lockspeiser, p. 117.

Последние годы XIX столетия Дебюсси провел за написанием оперы по «Пеллеасу» Метерлинка. Это было время трудных экспериментов: «период, когда мне еще не надоедали «дебюссизмом» [1302] . Подобно Берлиозу, он стал работать музыкальным критиком преимущественно из-за денег и, как и Берлиоз, обнаружил, что у него эта работа хорошо получается: он взял себе псевдоним М. Крош и представал в своих статьях весьма причудливым персонажем, похожим на его друга Сати. Он подружился с писателем весьма экзотических музыкальных и сексуальных предпочтений Пьером Луисом. Он жил с зеленоглазой красавицей по имени Габриела (Габи) Дюпон, затем «буквально ошеломил» своего друга Шоссона своей помолвкой с «салонной певичкой» (согласно определению Луиса) по имени Тереза Роджер [1303] . Его попытки избежать надвигавшихся неприятностей закончились плачевно: когда он совершил нечто подобное в 1896 году, Габи ушла от него, устроив сцену «из третьеразрядной литературы», как он сообщил Луису [1304] . В 1899 году Дебюсси сказал Луису: «Моя давняя связь с музыкой не позволяет мне жениться» [1305] . И именно это, с типичной для него непоследовательностью, он и сделал несколькими месяцами позже: «Мадемуазель Лили Тексье сменила свое негармоничное имя на Лили Дебюсси, куда более благозвучное, с чем, думаю, все согласятся» [1306] .

1302

Там же, p. 118.

1303

Jensen, p. 59.

1304

Там же, p. 66.

1305

Debussy, letter to Pierre Louys (16 May 1899), in Jensen, p. 67.

1306

Debussy, letter (5 January 1900), in Lockspeiser, p. 107.

Оркестровые сочинения «Nocturnes» [1307] , премьера неоконченной версии которой состоялась в 1902 году, и «La Mer» [1308] (1905) начали встречать сочувственный прием. Премьера «Пеллеаса» была непростой, однако «небольшая группа поклонников росла день от дня», по воспоминаниям ее дирижера, Андре Мессаже [1309] .

Подобно Форе, Дебюсси не отличался любовью к тихой семейной жизни. У него случился роман с Эммой Бардак, бывшей сожительницей Форе, и он начал процедуру развода с Лили в 1903 году. В 1904 году несчастная Лили предприняла попытку самоубийства, выстрелив себе в живот.

1307

Ноктюрны (фр.).

1308

Море (фр.).

1309

Roger Nichols and Richard Langham Smith, Claude Debussy: Pelleas und Melisande (Cambridge: Cambridge University Press, 1989), p. 147.

Друзья отвернулись от него. Дюка называл его «бессердечным эгоистом, играющим чувствами других» [1310] . Дебюсси жалобно сообщал: «Меня все покидают… неужели есть какой-то долг в этой жизни, который я не отдал?» [1311] Он обратился к горьким раздумьям и постоянным жалобам. Золтан Кодай хотел встретиться с ним, но ему посоветовали этого не делать. Другой композитор, итальянец Альфредо Казелла, проницательно отметил «невероятную застенчивость, которую он скрывал за парадоксальными высказываниями и саркастической и недоброй иронией» [1312] . Дебюсси почти ничего не сочинял. «Я испытываю ностальгию по Дебюсси, который с таким энтузиазмом работал над “Пеллеасом”, – между нами говоря, я не встречался с ним с тех пор», – сказал он Мессажье [1313] .

1310

Jensen, p. 86.

1311

Там же, p. 86

1312

Там же, p. 87.

1313

Там же, p. 93.

Они с Эммой поселились в уютном комфортабельном домике, у них родилась дочь, Клод-Эмма, которую прозывали Шушу, и они наконец поженились. Вскоре он уже оправдывал свое постоянное отсутствие:

Художник по определению человек, привычный к мечтаниям… как можно ожидать от такого человека, что он в повседневной жизни будет соблюдать строгие правила традиции, законов, порядка и других препон, возведенных лицемерным и трусливым миром? [1314]

1314

Там же, p. 105.

Из Вены на обороте шести почтовых карточек он прислал дочери короткий рассказ, «который мог бы заставить расплакаться золотую рыбку» [1315] , а из Санкт-Петербурга дразнил ее, спрашивая о ее занятиях на фортепиано: «Как поживает монсеньор Черни – композитор столь высокой гениальности?» [1316]

Премьера «Jeux» («Игры»),

балета о теннисе, прошла в 1913 году в рамках дягилевских Русских сезонов. К несчастью, ее почти сразу затмила другая премьера – заказанной Дягилевым Стравинскому «Весны священной». Дебюсси восхищался Стравинским, сообщая ему «Вы великий художник» и хваля «сонорную магию» «Петрушки» и «чудесный кошмар» «Весны» [1317] . В частных беседах, однако, он выказывал также беспокойство, называя Стравинского «испорченным ребенком» и «юным дикарем» [1318] . Музыку Шенберга он находил «пустой, претенциозной и одурманивающе немецкой», как пишет его биограф Дженсен [1319] , хотя слышал крайне мало ее; кроме того, зрелости стиль Шенберга достиг только после его смерти.

1315

Там же, p. 107.

1316

Debussy, letter (11 December 1913), in Lockspeiser, p. 121.

1317

Debussy, letter (24 October 1915), in Jensen, p. 112.

1318

Debussy, letter (4 January 1916), in Jensen, p. 112.

1319

Jensen, p. 112.

Разразившаяся в 1914 году война ввергла его в смятение и депрессию. Он принял приглашение пожить на небольшой уединенной вилле в Порвилле. В поздних сочинениях он обращается к классическим формам, таким как соната, словно приобщаясь наконец к истоку своего творчества – французской музыке XVIII века, хотя и используя необычные и пряные сочетания солирующих инструментов; лишь три из задуманных шести сонат были написаны. Дебюсси умер в 1918 году после долгой борьбы с раком.

Музыка Дебюсси уникальна. Ее исток – в инстинктивном раздражении прошлым: «Ты знаешь, как мало уважения вызывает во мне паразитическое тематическое развитие, благодаря которому так долго поддерживался пиетет перед Мастерами» [1320] . Пытаясь в начале карьеры сообразовываться с требованиями стандартного оперного либретто, в итоге он сообщил: «Боюсь, что я победил свой подлинный вкус» [1321] . В статье 1910 года «M. Claude Debussy et le snobisme contemporain» [1322] его друзей д’Энди и Дюка выставили его соперниками. Дебюсси советовал сыну Эммы Раулю «коллекционировать впечатления… музыка тем превосходит живопись, что может отразить все оттенки цвета и света» [1323] .

1320

Debussy, letter (25 February 1906), in Lockspeiser, p. 116.

1321

Debussy, letter (30 January 1892), in Jensen, p. 48.

1322

«Господин Клод Дебюсси и современный снобизм» (фр.).

1323

Debussy, letter (25 February 1906), in Lockspeiser, p. 117.

Его не интересовало тематическое развитие. «Это архитектура, а не музыка», – сказал он другому композитору, Шарлю Кёклену [1324] . Дженсен пишет: «У “Моря” нет определенной формы, подобно ABA или сонате. Структура его уникальна и постоянно и непредсказуемо генерируется последовательностью музыкальных идей… подобно океанским волнам, музыкальные фразы Дебюсси никогда в точности не повторяются» [1325] . Сам Дебюсси описывал эффект, которого он добивался в «Послеполуденном отдыхе фавна»: «Быть может, это сон, оставшийся на дне флейты фавна… вместе с человечностью, привнесенной в него 32 скрипачами, проснувшимися слишком рано» [1326] . Однако отсутствие формализма не следует понимать как бесформенность: фортепианные прелюдии его хорошо организованы, этюды основаны на сложной системе слоев. Блоки контрастирующих тональностей часто противопоставлены друг другу, отчетливо различаясь. Во многих фортепианных пьесах используется модальность. Здесь встречается множество разнообразных гамм – целотонных и октатонных («Feuilles mortes» («Опавшие листья»)). Часть из пьес обладает безыскусным очарованием – например, «Clair de Lune» («Лунный свет»), где постоянно сменяются, не разрешаясь, характерные септаккорды. Названия прелюдий помещены в конце в скобках, после многоточий, сообщая исполнителю, что именно он только что сыграл, подобно воспоминаниям: «…Des pas sur la neige» («…следы на снегу»), «…et la lune descend sur la temple qui fut» («…и луна сходит на бывший храм»). Указания исполнителю включают в себя предписание играть ритм «подобно печальному ледяному фону путешествия в пейзаже»; чтобы отобразить точный, хотя и неяркий пианизм Дебюсси, часто требуются три или даже четыре нотоносца («слева от Шумана или же справа от Шопена», как он выражался) [1327] .

1324

Воспоминания Чарльза Кехлина, в Jensen, p. 163.

1325

Jensen, p. 200.

1326

Debussy, letter (10 October 1895), in Jensen, p. 171.

1327

Debussy, letter to Jacques Durand (1 September 1905); see Paul Driver, ‘Debussy through His Letters’, review of Debussy Letters in The Musical Times vol. 128, no. 1738 (Dec. 1987), p. 68.

Оркестровки его пышны, но совершенно прозрачны. Гармония и мелодия сливаются воедино. «Музыкальная идея содержит собственную гармонию (как мне кажется): во всех остальных случаях гармония неуклюжа и несамостоятельна» [1328] . Фоном присутствуют визуальные и прочие стимулы: Дебюсси повесил картину японского художника Хокусая «Большая волна в Канагаве» на стену своего кабинета и использовал ее фрагменты для обложки опубликованной партитуры «Моря». Ориентализм, испанские ритмы, древнегреческие артефакты и английская эксцентрика вышагивают в его музыке как на parade sauvage [1329] Рембо [1330] .

1328

Debussy, letter (15 September 1902), in Jensen, p. 165.

1329

Дикий парад (фр.).

1330

Referring to Arthur Rimbaud, Les Illuminations (1886).