Пять прямых линий. Полная история музыки

Гант Эндрю

Предсказание автора Музыкального словаря Гроува, сделанное спустя десять лет после его смерти, о том, что музыка его «скорее всего, будет забыта», до сих пор не сбылось [1403] . Если его лирический талант выглядит несколько менее изысканным, нежели талант его великого предшественника, поэта клавиатуры Шопена, то его невероятный мелодический дар, вне всякого сомнения, не даст угаснуть его популярности.

Друг Рахманинова Николай Метнер покинул Россию другим путем и поселился сначала в Голдерс-Грин в Северном Лондоне, а затем в Уорикшире. Фортепианная музыка Метнера, в особенности его 14 сонат, содержит почти все фортепианные приемы XX века – от пространных, сложных четырехчастных сочинений до коротких и не менее сложных одночастным пьес, многие из которых носят образные названия – некоторые из них обладают отстраненным лиризмом, как, например, начало сонаты номер 10 Sonata Reminiscenza [1404] ля минор 1922 года, а также интерлюдия, помеченная lugubre [1405] , сонаты номер 5 Sonata Tragica [1406]

до минор 1920 года. В изгнании его поддерживали его английская ученица Эдна Айлс, а также индийский принц Махараджа Майсура. Сейчас его музыка известна в целом только специалистам; она заслуживает большего.

1403

Eric Blom (ed.), статья ‘Rachmaninoff’ in Grove Dictionary of Music and Musicians (5th edn, London: Macmillan, 1954).

1404

Соната-воспоминание (ит.).

1405

Мрачно (ит.).

1406

Трагическая соната (ит.).

Другим русским композитором, унаследовавшим шопеновские формы и прибавившим к своей музыке цветной свет и визионерский экстаз теософии, был Александр Скрябин. Скрябин добавлял дополнительные ноты к функциональным аккордам, таким как септимы, до тех пор, пока они не начинали жить собственной жизнью как своего рода свободно парящие диссонансы (это был иной способ преодоления тонального языка, нежели метод Шенберга, более обязанный своим появлением «тристан-аккорду» Вагнера). Таким образом был произведен его знаменитый «мистический аккорд», представляющий собой неустойчивую цепочку кварт. Как и многие другие, он открыл дестабилизирующую силу нестандартных звукорядов, таких как целотонные и октатонные гаммы. «Поэма экстаза» (1908) была вдохновлена ницшеанской философией «сверхчеловека», а также идеями теософии: в ней он использует свое представление о цветовых ассоциациях тональностей, которое получило развитие в «Прометее: Поэме огня» 1910 года, где фигурировала партия «световой клавиатуры», с помощью которой на экран проецировался цветной свет. (Его весьма зрелищное исполнение в Йельском университете в 2010 году можно найти на YouTube.)

Пышный русский романтизм долго не отцветал. Симфонические формы XIX века пролагали себе путь в дивный новый мир XX в музыке композиторов-традиционалистов, враждебных модернизму. Александр Глазунов соединял в своей музыке национальные элементы и лиризм Чайковского и не видел нужды в том, чтобы реагировать на новации Шенберга или же своего соотечественника Стравинского (который говорил: «недаром Глазунова называют русским Брамсом») [1407] , хотя некоторые элементы нового звучания можно услышать в его последней законченной работе, Концерте для саксофона с оркестром 1934 года. Арам Хачатурян для балета «Спартак» (1956) и «Гаяне» (премьера в 1942 году) сочинил мелодии, которые могли бы выйти из-под пера Чайковского и Сен-Санса, в том числе и лихой «Танец с саблями». Советские идеологи, возглавляемые Андреем Ждановым, тем не менее по какой-то парадоксальной логике сочли в 1948 году его музыку «формалистической» и «фундаментально неверной» (вместе с музыкой его соотечественников Шостаковича, Прокофьева, Кабалевского и Мясковского) [1408] . В отличие от некоторых своих коллег Хачатуряну удалось вновь добиться расположения властей с помощью чистосердечного раскаяния, возвращения к своему привычному народному стилю и музыке в биографическом фильме о Ленине, заслужившей одобрительный прием.

1407

Stravinsky, Poetics of Music, p. 96.

1408

На волне репрессий в музыкальном мире после выхода доктрины Жданова в 1946 году.

Сергей Прокофьев, обладавший подвижным воображением и исключительным талантом, применил то и другое в балете и оркестровых сюитах 1938 года, воплотив легендарный сюжет о Ромео и Джульетте в драматичной и прекрасно оркестрованной музыке, которая с одинаковым упоением отражает жестокость убийства Тибальда и схватки двух враждующих семей и возбуждение юной любви. Он был исключительно плодовит: его симфоническая музыка отчасти содержит ту же хрупкую витальность, которая характеризует сочинения Бартока, в особенности – его пять фортепианных концертов, где также слышен внутренний напор, свойственный музыке его друга Шостаковича, хотя и куда менее тревожный.

Пылким приверженцем симфонического стиля начала XX века был датский композитор Карл Нильсен. Его закаленный зрелый стиль лишен примет музыкального романтизма конца XIX века: в нем формальная ясность классицистического подхода совмещена с идеями прогрессивной тональности модернизма. Его песни стали одним из важнейших национальных символов во время немецкой оккупации Дании спустя десять лет после его смерти в 1931 году: вместе с оживленной оперой «Маскарад», впервые исполненной в 1906 году, они превратили его в фигуру национального масштаба на его родине. Его симфонический дар полностью оригинален: в Симфонии номер четыре «Неугасимое» 1916 года две группы ударных на разных краях сцены вовлечены в своего рода дуэль между собой; в Симфонии номер пять от барабанщика требуется прерывать и разрушать музыку, импровизируя вне ритмической сетки, что производит исключительный эффект. Его увертюра «Гелиос» 1903 года – пространный оркестровый гимн восходящему солнцу. Его биограф Дэниел Гримли провозглашал Нильсена «одним из самых веселых, всеприемлющих и нелепых голосов в музыке XX века» [1409] .

1409

Daniel M. Grimley, preface to Carl Nielsen and the Idea of Modernism (Woodbridge: Boydell Press, 2011), p. ix.

Сообразуясь с основами немецкой симфонической традиции, Пауль Хиндемит создал тщательно выверенную

тональную, однако не диатоническую музыкальную систему, которую можно найти не только в подобающим образом названной «Ludus Tonalis» («Игра тонов») 1942 года, сборнике фуг, созданном по образцу баховских сборников, или же в «Симфонических метаморфозах тем Вебера» 1943 года, исследующих другой вариант унаследованной техники, но также и в учебнике, излагающем систему композитора, «Искусство музыкальной композиции» (1941). Хиндемит был приверженцем профессионализма и практичности, немедленно сочинив новую пьесу для лондонского Променадного концерта после того, как король Георг V, которого ждали на премьере, накануне ее умер, и сделав то же самое во время сессии звукозаписи, когда оказалось, что нужно заполнить пустующую сторону пластинки. Он писал музыку для инструментов, которыми обычно пренебрегали, таких как контрабас, и был одним из пионеров Gebrauchsmusik, или «полезной музыки», сочиняя для коммунальных музыкальных коллективов и детей. Со временем он отошел от своих ранних романтических и экспрессионистских пристрастий и идей «новой объективности» Веймарской республики; однако слушатели его поздних работ иногда, казалось, могли увидеть учебник, лежащий у него на столе: консервативный модернист; модернист профессионалов.

Проживший долгую жизнь современник Хиндемита Карл Орфф также внес вклад в развитие музыкальных идей в форме своей образовательной концепции Schulwerk [1410] , в рамках которой на уроках, где объединялись вместе музыка, движения, драма и речь, использовалось природное стремление детей к игре. Орфф – ярчайший пример композитора одного сочинения: даже при его жизни невероятная популярность его кантаты 1936 года Carmina Burana, переложения средневековых стихов и поэм из сборника с тем же названием, вынудила его изъять из обращения все остальные свои сочинения.

1410

Школьная работа (нем.).

Странную эволюцию идеи симфонии во многом отражает стилистическая эволюция польского композитора Кароля Шимановского. Позднеромантический стиль Штрауса, слышный в его ранних сочинениях для фортепиано, часть из которых была написана для его друга и соотечественника Артура Рубинштейна, а также песнях на польском языке, сменяется в годы Первой мировой войны (на которую он не попал, так как был признан негодным к службе) иным стилем, тесно связанным с его интересом к средиземноморской культуре, а также признанием (хотя и не совсем публичным) своей гомосексуальности. Он написал гомоэротический роман (примерно в то же время более или менее осторожные его современники Э. М. Форстер, Э. Ф. Бенсон, Рэдклифф Холл и Колетт сделали то же самое) и использовал персидскую поэзию для своих «Любовные песни Хафиза» (1911) и Третьей симфонии «Ночная песнь». Опера 1924 года «Король Рогер», в музыке которой используются эклектичные стилизованные традиционные мотивы, повествует о духовной борьбе между королем и пастухом, оканчивающейся пылающим до мажором. Четвертая симфония, написанная в 1932 году, спустя 16 лет после Третьей, не может решить, является ли она концертом для фортепиано, цикличной манипуляцией терциями, фольклорной фантазией, в третьей части которой традиционный польский танец «обрек» звучит «почти оргиастически», по словам самого композитора [1411] , или же всем этим сразу и даже больше. (Ее начало нашло отражение в Третьем концерте для фортепиано Бартока; ее принцип формального эклектицизма можно расслышать в симфонии «Каддиш» Бернстайна). В своей поздней фазе Шимановский отошел от привычного мистического эклектицизма и сосредоточился на культурном наследии польских горных народов, гуралов, вплетая их тональный язык, а также ритмический и мелодический стиль в свои мазурки для фортепиано и песни для детей.

1411

Цит., напр., в: Adrian Thomas in sleeve notes to Karol Szymanowski, Symphonies Nos. 3 and 4, Hyperion Records CD LSO0739.

Международный неоклассический стиль после Стравинского

Неоклассическая манера проявляла себя во множестве форм. Если Стравинский придал ей «нео», а Мийо – джаз, то Прокофьев сделал ее наиболее наглядно «классической» в своей первой симфонии, Классической 1917 года. Его целью было показать «совершенно моцартовский классицизм» в «радостной и несложной музыке» [1412] [1413] , отчасти в качестве реакции на утверждение друга о том, что «в русской музыке совершенно невозможно отыскать радость» [1414] . Он использовал оркестр моцартовского размера, слегка устаревшую форму и немногим более 15 минут мелодичной музыки.

1412

В «Краткой автобиографии» Прокофьев говорит, что задался целью сочинить симфонию в «гайдновской технике», см.: Прокофьев С. Автобиография. М.: Советский композитор, 1982. С. 564.

1413

Sergey Prokofieff, Anthony Phillips (trans.), Diaries 1915–1923: Behind the Mask (London: Faber & Faber, 2008), p. 196.

1414

Там же, p. 207–208.

У неоклассицизма середины века было множество национальных акцентов: многие его представители творчески переосмысляли старую музыку. Музыка для гитары Хоакина Родриго и Марио Кастельнуово-Тедеско (итальянца, внесшего важный вклад в развитие репертуара для испанского национального инструмента и писавшего преимущественно в Калифорнии) ссылается на барочные образцы. Итальянский композитор Альфредо Казелла (вместе с американским поэтом Эзрой Паундом) практически заново открыли Вивальди современному миру своими изданиями его музыки и «Неделями Вивальди» в Венеции, проходившими с 1939 года. Джан Франческо Малипьеро руководил изданием полного собрания сочинений Монтеверди. В Англии Джеральд Финци отредактировал английские струнные концерты XVIII века для ансамбля Newbury String Players: характерный терпкий контрапункт можно расслышать во множестве его сочинений для струнных.