Пять прямых линий. Полная история музыки
Шрифт:
Альберто Хинастера в работе с народной музыкой пользовался тем же рецептом, что и Барток, однако описывал свои подходы по-другому: «объективный национализм» использует народные песни его родной Аргентины напрямую, в то время как «субъективный национализм» обращается с ними более абстрактно [1396] . В его «Danzas Argentinas» [1397] 1937 года легко и незатейливо используются политональность и 12-тоновое остинато, придавая оживленный характер шумным танцевальным шагам пастуха, прекрасной девушки и его любимого персонажа – гаучо, южноамериканского ковбоя. Мексиканец Карлос Чавес насытил свой балет 1931 года H. P. («Лошадиная сила») энергией сандунги, уапанго [1398] и фокстрота; куда большее
1396
См. Deborah Schwartz-Kates, ‘Alberto Ginastera, Argentine Cultural Construction, and the Gauchesco Tradition’, in The Musical Quarterly, vol. 86, no. 2 (Summer 2002), p. 248–281.
1397
Аргентинские танцы (исп.).
1398
Сандунги, уапанго – мексиканские народные танцевальные стили.
1399
Aaron Copland, Richard Kostelanetz, Steven Silverstein (eds.), Aaron Copland: A Reader: Selected Writings 1923–1972 (New York and London: Routledge, 2004), p. 79.
Еще более характерным образом южноамериканскую уличную музыку использовал композитор, который, решив найти собственный стиль вне рамок своего аргентинского наследства, отправился в Париж, чтобы учиться у Нади Буланже, сказавшей ему, что он отыщет свой голос, только если вернется домой (что он и сделал): Астор Пьяццолла. Он превратил сексуальное танго прокуренных баров Буэнос-Айреса в свою версию nuevo tango [1400] , смешав его с джазом, неоклассицизмом и добавив в него немного Баха. Быть может, ничто так явно не воплощает эклектичную витальность музыки первой половины XX века, как образ Пьяццоллы, мальчика, бредущего домой по опасным улицам Маленькой Италии и Гринвич-Виллидж в Нью-Йорке, чтобы послушать джаз на заводном граммофоне и поиграть Баха на бандонеоне, который отец купил ему у старьевщика: играть на нем его выучила венгерская пианистка, учившаяся, в свою очередь, у русского эмигранта Сергея Рахманинова.
1400
Новое танго (исп.).
Чех и чешка
Богуслав Мартину родился в колокольне города Поличка в Богемии неподалеку от границы с Моравией, в 1890 году. Воспитанный на романтическом музыкальном стиле своего соотечественника Йозефа Сука, зятя Дворжака, после переезда в Париж в 1920-х годах, как и многие, он стал активно экспериментировать с музыкальными формами. Его опера «Juliette» (или «Julietta»), написанная на собственное либретто (на французском) и исполненная в 1938 году, – в некоторым смысле продолжение «Пеллеаса» Дебюсси; затем, в возрасте приблизительно 50 лет, он переключился на неоклассицизм в духе Стравинского. После немецкого вторжения во Францию в мае 1940 года дирижер Шарль Мюнш и влиятельный музыкальный меценат Пауль Захер помогли ему бежать в Америку, где он оказался в 1941 году. Он был невероятно плодовитым композитором, множество его сочинений, таких как шесть его симфоний, исполнялись ведущими оркестрами США. В 1942 году он создал оркестровое сочинение «Памятник Лидице», написанное в память о деревне, уничтоженной нацистами в отместку за убийство Рейнхарда Гейдриха. В следующем году появилась опера «Греческие пассионы» о деревенской мистерии, прерванной появлением группы беглецов. После войны Мартину, тихий, замкнутый человек, разрывался между Европой и Америкой, а также двумя женщинами по разные стороны Атлантики. Война разделила не только страны. По крайней мере, в его случае музыка старается связывать людей, а не увеличивать степень отчуждения и разлада.
Куда более печальна история одной из соотечественниц Мартину, Витезславы Капраловой, появившейся на свет в родном городе Яначека Брно в 1913 году. Плодовитая сочинительница, писавшая для фортепиано и оркестра музыку, обладавшую прокофьевской шероховатостью и лиризмом Бартока, она дирижировала своей Военной симфониеттой 1937 года, исполнявшейся ведущими оркестрами Праги и Лондона, училась в Париже
Неосимфонический стиль начала XX в
Три русских композитора однажды обсуждали идею наличия у тональностей цвета. Рахманинов позже рассказывал, что двое его собеседников не сошлись во мнении относительно цвета ре мажора: Скрябин полагал, что он желто-золотой, а Римский-Корсаков – что голубой. Скрябин в виде возражения указал Римскому-Корсакову на то, что в одной из опер того в сцене нахождения гор золотых монет звучит ре мажор.
Рахманинов был самым эффектным из новых романтиков: высокий, мрачный, с огромными руками и пристрастием к лирике в музыке, но не в общении. Стравинский назвал его «шести с половиной футовым угрюмцем» [1401] .
1401
Craft and Stravinsky, p. 41.
Стравинский так описывал эволюцию музыкального языка своего старшего коллеги:
Я помню ранние сочинения Рахманинова. Они были «акварелями», и песни, и фортепианные пьесы под влиянием Чайковского. Потом, в 25, он обратился к «маслу» и стал очень старым композитором. Не думайте, однако, что я стану плевать в его сторону. Он был, как я уже говорил, поразительным человеком и, кроме того, до него было множество тех, в чью сторону действительно стоит плевать. Думая о нем, я понимаю, что его молчание находится в благородном контрасте с обычным самодовольством, составляющим содержание всех разговоров исполнителей и большинства других музыкантов [1402] .
1402
Craft and Stravinsky, p. 42.
Печально, что Стравинский считал коллег-композиторов людьми, на которых «стоит плевать», однако его характеристика Рахманинова как представителя «старой» традиции весьма уместна: это слышно и в ритмическом громе и шопеновской мелодичности его фортепьянных прелюдий, и в любимых всем миром сочинениях для фортепиано с оркестром. В Рапсодии на тему Паганини 1934 года он выворачивает наизнанку всем известную тему в пышной медленной части: процесс (хотя и не звучание), сходный с процессом Шенберга.
Как и в случае других русских композиторов до и после него, его церковная музыка сбрасывает европейскую личину и обретает язык и звук православного богослужения: гимны, большие хоры, чрезвычайно «мужественные» голоса (в противоположность милому английскому щебетанию теноров или вибрато французского сопрано), низкие басы, отсутствие органа и любых других инструментов. «Всенощное бдение» Рахманинова 1915 года (также известное как «Всенощная») – протяжное, звучное наследие музыки Чайковского.
Ранние попытки совместить церковные и симфонические элементы привели к кризису. Первая симфония Рахманинова, основанная на церковных гимнах, была закончена в 1897 году после череды ранних заслуженных триумфов, омраченных смертью Чайковского в 1893 году. На премьере симфонией дирижировал Глазунов: неизвестно, был ли он пьян или нет, но он определенно не отрепетировал ее надлежащим образом. Цезарь Кюи писал, что ее музыка, вероятно, понравится студентам музыкальной консерватории в аду. После этого настал период творческого кризиса, во время которого Рахманинов – с большим успехом – обратился к дирижерской работе: в конце концов ему помог курс гипно- и психотерапии, проведенный доктором Николаем Далем в 1901 году.
Темная сторона его души вновь проявляет себя в таких работах, как симфоническая поэма «Остров мертвых», а также в неустанной одержимости мотивом хорала из заупокойной мессы «Dies Irae», повествующего о дне суда и гнева, который исполняют ревущие медные в бурной второй части скерцо из Второй симфонии; также он слышен и в других его сочинениях.
Начиняя с 1906 года Рахманинов с женой много путешествовал, осел в Дрездене и выступал на дягилевских сезонах в Париже. В 1917 году он дал свой последний концерт в России, отправился до границы с Финляндией на поезде и пересек ее на санях во время снежного бурана с 500 рублями и небольшим чемоданом рукописей. В следующем году он эмигрировал в США, где жил относительно благополучно благодаря неустанным концертным выступлениям. После эмиграции в 1918 году и до самой своей смерти в 1943-м он написал всего лишь шесть новых сочинений, большую часть времени посвящая записям пластинок. В 1942 году он по совету доктора перебрался в Калифорнию, где умер в марте 1943 года незадолго до своего 70-летия.