Пять прямых линий. Полная история музыки
Шрифт:
Да, мы собираемся у реки: места встреч
Джаз и классическая музыка встречались с самого начала. Джеймс П. Джонсон вслед за Гершвином сочинил Концерт для фортепиано ля мажор, который был исполнен в Карнеги-холле в 1928 году; солировал Фэтс Уоллер. Сюита Дюка Эллингтона «Черный, коричневый и бежевый» объединяет в джазовой форме целый мир тем и стилей (хотя и не слишком убедительно): своего рода произведение Малера от джаза. Флоренс Прайс была первой афроамериканской женщиной-композитором, добившейся успеха в симфонической форме: она черпала вдохновение в своем южном наследстве, религиозных традициях и мелодичном народном стиле. Английский пианист Билли Майерл, продукт иной, британской традиции мюзик-холлов и характерно британской легкой музыки, превратил джаз в чрезвычайно своеобразную фортепианную музыку, замечательно написанную и удобную для исполнения. Европейцы Дариюс Мийо и Констант Ламберт предпринимали попытки сходного с гершвиновским синтеза. Стравинский написал свой «Эбони-концерт» 1945 года для Вуди Германа (однако провел между собой и джазовым миром четкую границу, когда один из американских промоутеров сказал ему, что его сочинения имеют «большой успех», однако им пошло бы на пользу «немного подправить оркестровку» с помощью «нашего аранжировщика», который «делает аранжировки для самого Коула
1462
См. Roman Vlad, F. and A. Fuller (trans.), Stravinsky (Oxford: Oxford University Press, 1960), p. 126.
Общепринятая музыкальная история испытывает трудности, когда ей нужно описать композиторов, занимающихся сразу несколькими вещами, в особенности если все они выходят у них хорошо. Есть множество книг, в которых упоминаются концертные сочинения Гершвина, такие как Rhapsody in Blue и Концерт для фортепиано, однако игнорируются его песни и шоу. В свою очередь, авторов песен сочувственно похлопывают по плечу, если они пытаются написать симфонию или ораторию. Оба подхода никуда не годятся. Историк джаза Тед Джиойя прав:
…принятые описания музыки XX века плохо подходят для разговора о музыкантах, работавших во множестве стилей. Например, многие музыкальные хроникеры 1920-х годов проводили четкую границу между популярной музыкой, джазом и классическими сочинениями… Подобная категоризация, возможно, позволяет историческому нарративу двигаться ровнее, однако в этом случае многое упускается из виду… Возможно, это не было бы такой большой проблемой, если бы музыкальные жанры не пересекались так часто, но – хорошо это или плохо – современность характеризуется тенденцией, в рамках которой разные стили пересекаются и оплодотворяют друг друга. Музыкальная чистота – это миф, хотя и весьма живучий [1463] .
1463
Gioia, p. 89.
В середине столетия композитор Аарон Копленд размышлял о том, разумно ли позволять импровизацию в процессе исполнения музыки: «Возможно, мистер Стравинский и те, кто разделяет его мнение о необходимости строгого контроля за исполнителем, слишком прочно удерживают эту крышку. Возможно, исполнителю нужно дать больше места для рук…» [1464]
Возможно. Но Стравинский не воспользовался этим советом. Да и сам Копленд тоже ему не последовал.
Наиболее успешную попытку опровергнуть миф о стилистической чистоте музыки предпринял во время и после Второй мировой войны композитор, музыка которого была укоренена в обеих традициях, дирижировавший Берлинским симфоническим оркестром и игравший вместе с Орнеттом Коулменом: Леонард Бернстайн.
1464
Copland, p. 89–90.
18
Все дальше вперед: Бриттен, Мессиан, Копленд, Шостакович и их мир
Нет никакой причины, по которой нельзя было бы найти музыкального гения в доме дантиста из Лоустофта, однако вряд ли вы станете его там искать первым делом.
Эта глава приглашает присесть в кресло и расслабиться четырех композиторов: русского, француза, англичанина и американца; один из них еврей, один – англиканин (маловерующий), еще один – неуверенный атеист, и, наконец, набожный католик; двое из них геи (один открытый, другой – не совсем); двое были женаты (один дважды, другой четыре раза, хотя и на трех женщинах). Среди вызовов, брошенных им столетием, были вопросы отношения людей к войне, музыки к обществу, огромная тень Шенберга, обманчивая простота трезвучия, суетные ожидания публики, а также неизбежные проблемы с сексом, деньгами, религией и политикой.
Аарон Копленд (1900–1990)
Дмитрий Шостакович (1906–1975)
Оливье Мессиан (1908–1992)
Бенджамин Бриттен (1913–1976)
Происхождение и детство всех четырех имеют много общего: счастливые, окруженные заботой и любящими братьями и сестрами; их отцы были поклонниками музыки и профессионалами в своем деле: инженер, владелец магазина, учитель и переводчик Шекспира; (еще один, как уже было сказано, вырывал зубы); их матери пели им и давали им уроки игры на фортепиано, мать Мессиана вдобавок подарила ему на день рождения томительную поэму в духе Бодлера, в которой описала печаль расставания с нерожденным ребенком после его рождения: «Он родился, я потеряла моего любимого малыша» [1465] . Детали биографий предков Копленда во многом совпадают с таковыми у других отцов-основателей американской музыки XX века, таких как Ирвинг Берлин, Эл Джолсон и Джордж Гершвин: еврейские иммигранты из имперской России, англизировавшие свои имена, иногда дважды, либо в иммиграционном центре на острове Эллис в гавани Нью-Йорка, либо где-то еще по дороге; родители Копленда не рассказали ему, что их фамилия была Каплан, и когда позже он это выяснил сам, то так и не узнал, сменили ли они ее в Америке или же еще во время долгого пребывания в Шотландии, где они зарабатывали деньги на путешествие.
1465
Cecile Sauvage, ‘Il est ne’ (1908), in L’Ame en bourgeon (Paris: Mercure de France, 1910).
Юный Копленд разгребал пыльные верхние полки Бруклинской публичной библиотеки в поисках нот, а в возрасте 11 лет написал семь тактов оперы. Примерно в то же время, перевезенный матерью в Гренобль после того, как отец отправился на фронт Первой мировой войны, Мессиан из целлофановых оберток создал игрушечный театр и читал вслух своему брату Шекспира. Шостакович в Санкт-Петербурге в возрасте 12 лет написал траурный марш по двум кадетам, убитым матросами-большевиками, и поражал мать тем, что способен был на уроках фортепиано играть пьесы, которые она ему исполняла, со слуха, не заглядывая в ноты. В прибрежном доме в Суффолке кудрявый как херувим Бриттен писал «пышные симфонические поэмы, обычно длящиеся
1466
Humphrey Carpenter, Benjamin Britten: A Biography (London: Faber & Faber, 1992), p. 11.
Каждый из них учился и работал рядом и вместе с уважаемыми взрослыми музыкантами, приверженными традиции, – это, разумеется, их раздражало, однако служило хорошей практикой и уроком профессионализма: Копленд учился у Рубина Голдмарка, Мессиан у Жана Галлона и органиста Марселя Дюпре, а позже у Шарля-Мари Видора и Шарля Турнемира; Бриттен у Джона Айрленда; Шостакович у Александра Глазунова (многие молодые композиторы того времени его недолюбливали, однако Шостаковича он поддерживал). Каждый из них также во время своего обучения встречался с более близкими по духу учителями и патронами: Копленд, неизбежно окунувшийся в бурые артистические воды Парижа 1920 годов, встретился с Надей Буланже, которая обладала сверхъестественной способностью отыскивать таланты: он называл ее «интеллектуальной амазонкой» [1467] ; Мессиан с Полем Дюка в Парижский консерватории; Бриттен был почти приемным сыном в семье композитора Фрэнка Бриджа, оттачивая технику и стиль, днем изучая музыку, а вечерами посещая концерты, – это, вероятно, было в XX веке окружение, наиболее близкое тому, в котором росли с детства погруженные в музыкальную жизнь сыновья профессиональных музыкальных семей, подобных семье Генри Перселла; Шостакович (в совершенно других обстоятельствах) восхитил Бруно Вальтера и Леопольда Стоковского своей Первой симфонией, которую он написал в 19 лет, – это сочинение также заслужило одобрение и поддержку со стороны советского военного деятеля Михаила Тухачевского.
1467
Howard Pollack, Aaron Copland: The Life and Work of an Uncommon Man (New York: Henry Holt & Co., 1999), p. 47.
Методом проб и ошибок они находили свой путь к самовыражению: Бриттен отказался от предложения учиться у Берга в Вене; Шостакович противился попыткам своего учителя Максимилиана Штейнберга направить его в русло русской романтической симфонической традиции; Копленд много путешествовал по Европе, встречая постоянный критицизм; Мессиан предпринимал первые попытки использовать ладовые и ритмические паттерны, которые он называл, соответственно, ладами «ограниченных транспозиций» и необратимыми (или палиндромическими) ритмами. В 1931-м Мессиан впервые услышал гамелан, чей звук и техника игры впоследствии оказали влияние на Бриттена.
Все они, за исключением пребывавшего в изоляции Шостаковича, усваивали и отторгали определенные аспекты модернизма. Друг Бриттена (и ученик Шенберга) Эрвин Стайн распознал влияние Первой камерной симфонии Шенберга в уверенной, отчасти сериалистической Симфониетте 1932 года. Симфоническая ода 1929 года и Короткая симфония 1933 года Копленда тоже были довольно абстрактными. Оба композитора в итоге решили избрать другой путь. В середине 1920-х годов Копленд испытал влияние идей фотографа и теоретика культуры Альфреда Стиглица, полагавшего, что американское искусство должно отражать идеалы американской демократии. В то время как джазовые музыканты и авторы песен, такие как Гершвин, Бесси Смит и Бенни Гудмен, создавали американский народный музыкальный язык, среди серьезных композиторов того поколения лишь Чарльз Айвз и Карл Рагглз делали нечто характерно американское. Эта дилемма потребовала от Копленда перемены стиля в сторону более доступной музыки с американским акцентом, что вызвало предсказуемую реакцию: «Уже наполовину продавшись ублюдочному коммерциализму, – тенденциозно сообщил ему композитор Дэвид Дайамонд, – далее вы будете подвергаться все большей опасности, и я умоляю вас, дорогой Аарон, не продавайтесь же с потрохами» [1468] . Копленд собрал вокруг себя современников – Роджера Сешнса, Вирджила Томсона, Роя Харриса и Уолтера Пистона – известных как «отряд коммандо», – будучи их ученым и артикулированным спикером [1469] : «Сочинители заумной музыки полагали, что я нападаю на них… другие использовали мои идеи в качестве оправдания для того, чтобы разбавлять свою музыку… По моему мнению, изначально сложная музыка по сути ничуть не лучше и не хуже музыки изначально простой…» [1470] Роман Мессиана с модернизмом начался позже, тогда, когда он уже полностью сформировал свой стиль, что слышно в таких сочинениях, как в высшей степени сериалистическая «Mode de valeurs et d’intensites» («Лад длительностей и интенсивностей») 1950-го и электронная пьеса в манере musique concrete [1471] «Timbres-durees» («Длящиеся тембры») 1952 года, написанные в качестве отклика на новации послевоенного авангарда. В итоге он отверг то и другое: «чтобы выучить что-либо новое, нет необходимости летать на луну» [1472] . Наиболее радикальные предписания и уложения модернизма станут уделом других.
1468
Там же, p. 190.
1469
Аарон Копленд в беседе с биографом Энтони Томмазини; см. ‘They Heard America Playing’, The New York Times (13 August 2014).
1470
Aaron Copland, Music and Imagination: The Charles Eliot Norton Lectures (1951–1952) (New York: Mentor Books, 1959), p. 108.
1471
Конкретная музыка (фр.) – музыка, в которой используются по большей части записанные, то есть «конкретные» звуки; ее пионером был Пьер Шеффер.
1472
Olivier Messiaen, preface to ‘Experiences musicales (musiques concretes, electroniques, exotiques)’, La Revue Musicale (1959), p. 5.