Пять прямых линий. Полная история музыки

Гант Эндрю

«Musica Transalpina», сборник сочинений всех выдающихся итальянцев, был опубликован в Лондоне в 1588 году, к восхищению английских композиторов. «Thule, the Period of Cosmography» Томаса Уилкса – своего рода музыкальный шестиголосный травелог, уносящий слушателя к «холодным землям» Гренландии и «серному пламени» «огня сицилийской Этны», которые сопоставляются с метеорологическими приключениями сердца поэта. «The Silver Swan» Орландо Гиббонса – совершенная любовная миниатюра. Давняя английская традиция «рабочих» песен, упоминаемых у Шекспира, нашла свое отражение, помимо прочего, в «Strike It Up, Tabor» Уилкса, написанной для двух теноров и баса, с лютней в одной руке и кружкой пива в другой. «The Triumphs of Oriana» – сборник из 25 мадригалов 23 композиторов, опубликованный Томасом Морли в 1601 году как дань стареющей Елизавете I. Все тексты пьес заканчиваются салютом королеве с использованием одного из ее прозвищ: «Да здравствует прекрасная Орания».

Мадригал был в первую очередь литературной формой, созданной на основе ритмических и риторических схем старых мастеров, таких как Петрарка, и новых поэтов, среди которых были Торквато

Тассо в Италии и француз Пьер де Ронсар. «Ноты – тело музыки, но слова – душа ее», – сказал композитор Марк’Антонио Маццолени во введении к его «Первой книге мадригалов» 1569 года. По мере того как столетие двигалось к завершению, композиторы во всех частях Европы все больше отказывались от необходимости полагаться на литературные формы и схемы рифмовки при создании музыкальных структур и приходили к идее прямой интерпретации выразительного потенциала текста. В рамках маньеристского стиля, известного как musica reservata, игра словами и хроматизмы были доведены до предела. Карло Джезуальдо, князь Венозы, известен не только своим участием в убийстве жены и ее любовника, но и причудливыми, однако каким-то образом всегда логичными мелодиями и гармониями, церковными и светскими. Нетрудно услышать терзания совести и чувство вины в странной, вьющейся музыке его поздних мадригалов, подобных «Moro, lasso, al mio duolo», и покаянных церковных сочинениях, таких как «Tenebrae responsoria». Куда менее радикальный Лука Маренцио в своих серенадах воспевал «милую легконогую нимфу» и спрашивал свою неверную возлюбленную «Жестокая, почему ты бежишь от меня?» на фоне выразительно колеблющихся гармоний и вокальных линий, вьющихся в последовательном движении вокруг одного аккорда. Маренцио умер в 1599 году. Его место ведущего мадригалиста Италии занял Клаудио Монтеверди, стилистически и эмоционально развивший эту форму в своих восьми книгах мадригалов. В пятой книге (опубликованной в 1605 году) заметен решительный отход от чистой описательности в сторону музыки, обладающей личностной эмоциональностью: «фа-ла-ла» старого стиля заменено здесь прочувствованными «увы» и «ах».

Существовала еще одна светская форма, для которой характерны любовь к словам, женщинам, мелодии и меланхолии, в особенности характерная для Англии начала XVII века: лютневая песня. Джон Дауленд сожалел о том, что «ныне, о ныне я должен покинуть» в волшебном скорбном мажоре, дополненном характерными для него синкопами и орнаментированными каденциями. Томас Кэмпион (который сам писал слова к своим песням) воспевал свое божество в «Never Weather-beaten Sail» с ее восторженными повторениями «O come quickly, glorious Lord». Одна из лучших песен такого рода – анонимная «Miserere, My Maker», с ее жалобными, почти барочными гармониями: это одна из самых искусных песен любого стиля и любого времени. Английские лютнисты имели привычку отправляться в другие страны в поисках работы и знаний – Дауленд в Данию, Эндрю Боррелл в Штутгарт, Никола Ламье в Италию.

Интермедии

Ближе к концу XVI столетия группы словоохотливых образованных людей, известные как академии, собирались в центрах науки и искусства, чтобы пообщаться, поиграть музыку и обсудить будущее. В то же время мадригалы и другие музыкальные формы стали включаться в сценические постановки на мифические сюжеты: написанные как вставные номера пьес, в которых часто прославлялась местная знать, они были известны как «интермедии». Самой знаменитой из них была флорентийская интермедия 1589 года (для которой специально было изготовлено 286 костюмов), подробно описанная во множестве иллюстрированных «фестивальных книг», которые жадно читались по всей Европе.

Скромный мадригал, как и сам Ренессанс, превращались в нечто совсем иное.

Часть IV

Барокко

(1600–1759 гг.)

По словам музыковеда Тима Картера, вторая половина XVI столетия и начало XVII были временем «преобразования… стиля под давлением новой эстетики и функциональных требований к музыке, а таже социальных, политических и культурных обстоятельств в то время, когда в Италии наступал период Контрреформации, а искусство переходило от маньеризма к барокко» [242] .

242

Tim Carter, Music in Late Renaissance and Early Baroque Italy (London: Batsford, 1992), p. 7.

Школа и дом

Система образования продолжала развиваться: многие композиторы одновременно учились и учили в приходских Schulen [243] в Германии или же в капеллах и хоровых школах в Англии (хотя мало кто заходил так далеко, как учитель Георга Филиппа Телемана, И. К. Лозиус, который дал своему юному ученику задание переложить на музыку учебник по географии). Благотворительность и филантропия играли свою роль: Антонио Вивальди возглавлял большую и знаменитую группу девушек-сирот в Оспедале-делла-Пьета в Венеции, а политик и писатель Горацио Уолпол восхищался музыкой в приюте Магдалины для кающихся грешниц в Лондоне. Шесть венецианских скуол организовывали (и оплачивали) художественную и благотворительную жизнь в приходе.

243

Школах (нем.).

Музыка сочинялась как в социальном, так и в домашнем окружении для обучения, молитвы или просто развлечения. Сэмюел Пипс так описывал типичный

воскресный вечер в 1664 году:

Моя жена и я c нею, а затем я и мальчик пели псалмы, затем явился мистер Хилл и пел нам немного; затем он ушел, и мы с мальчиком стали опять петь мотеты мистера Портера… Мистер Хилл пришел сказать мне, что для моей жены у него есть дама, некая миссис Феррабоско, поющая весьма восхитительно [244] .

244

Samuel Pepys, Diary (Sunday, 4 September 1664).

Пипс любил носить свою теорбу (большую лютню) в паб, чтобы попеть там тоже. Генри Перселл писал раунды и кэтчи для такого рода оказий (некоторые из них были исключительно грубыми). И. С. Бах сказал другу в 1730 году, что его семья (включая младенца шести лет) – «прирожденные музыканты, и могу заверить вас, что я уже создал ансамбль, как vocaliter [245] , так и instrumentaliter [246] , с моею семьей, в особенности потому, что моя нынешняя жена поет хорошим чистым сопрано, а моя старшая дочь также может недурно подхватить» [247] . Эта трогательная картина, без сомнения, существовала во многих образованных домах Европы (хотя, возможно, не все такого рода ансамбли отвечали стандартам Баха).

245

Вокально (лат.). – Прим. ред.

246

Инструментально (лат.). – Прим. ред.

247

J. S. Bach, letter to Georg Erdmann (28 October 1730), in Hans T. David and Arthur Mendel (eds.), Christoph Wolff (revd), The New Bach Reader: A Life of Johann Sebastian Bach in Letters and Documents (New York: W. W. Norton & Co., 1999).

Наем, патронаж, политика

Несмотря на новые возможности в оперных домах и других местах, барочный композитор нуждался в работе. Для большинства это по-прежнему означало пост весьма невысокого достоинства в иерархии того времени – при церкви, гражданских властях, знати или же королевском дворе.

Работа для аристократии значила необходимость писать большое количество музыки для дней рождения, похорон и выездов на скачки с обычными для того времени пышными посвящениями: «Если позволите, Ваше Величество, я дерзну сложить сии Композиции к вашим святым ногам…» [248] ; «Да освятит своим божественным вниманием Ваше Величество сии скромные труды…» [249] ; «Изо всех моих сочинений сие доставляет мне менее всего счастья, ибо оно еще не имеет чести быть представленным Вашему Величеству…» [250] (из посвящений трех прекрасных музыкальных пьес, соответственно, Карлу II Английскому, Фридриху Великому Прусскому и Людовику XIV Французскому). Придворные интриги влияли на судьбу музыкантов. Соперничающие группы певцов, которым благоволили разные фракции, могли быть «брошены вместе, подобно оперенным воинам, сражаться в яму для петушиных боев», как выразился руководитель актерской труппы Колли Сиббер [251] , у разных герцогов могли быть разные вкусы, как в случае с Бахом в Веймаре, где ему, юному органисту, поступали противоречащие одно другому распоряжения; выбор любовниц Людовиком XIV умерил его любовь к танцам.

248

Henry Purcell, Twelve Sonatas for Two Violins and a Bass (1683).

249

J. S. Bach, The Musical Offering (1747).

250

Jean-Baptiste Lully, Armide (1686).

251

Colley Cibber, An Apology for the Life of Mr Colley Cibber, Comedian… Written by Himself (London: John Watts, 1740), p. 344.

Политика также находила отражение в музыке, обусловливая выбор аллегорий для оперы, оды или антема, символизирующих провал очередного заговора против королевской особы (характерное свойство английской музыки со времен Порохового заговора и даже раньше); популярную мелодию Перселла могли поставить на службу кампании по выбору мэра Лондона:

Now, now, the work’s done and the Parliament’s set Are sent back again like fools as they met [252] [253] .

252

Теперь, теперь работа сделана, и парламентарии, как дураки, вновь отправлены обратно (англ.).

253

Bruce Wood, Purcell: An Extraordinary Life (London: ABRSM, 2009), p. 68.