Пять прямых линий. Полная история музыки
Шрифт:
Немецкие композиторы поздней Реформации по-прежнему пользовались примерами из творчества предшественников, таких как Хенрик Изак, дабы наполнить свои церкви музыкой, которая в звучании и технике мало отличалась от католических номеров. Среди композиторов конца XVI столетия Иоганн Эккард, ученик Лассо, совмещал глубокое знание контрапункта с подлинно реформационным религиозным духом. Самый, быть может, заметный из них, Ганс Лео Хаслер, учился у Габриели, дяди и племянника, работал с ними в Венеции и затем привез венецианский стиль по другую сторону Альп – то были первые шаги на пути к немецкому барокко, испытавшему влияние итальянской музыки. Будучи протестантом при католическом дворе, Хаслер испытывал проблемы противоположного характера, нежели его старший современник Уильям Бёрд в Англии.
Где-то среди этих музыкантов подвизался и Фейт Бах, пекарь, игравший на цистре, который бежал в Германию из Венгрии, поскольку был лютеранином. Над землями немецкой Реформации звучало раннее эхо музыкального мира его прапраправнука Иоганна Себастьяна: Лютер и И. С. Бах посещали одну и ту же латинскую школу в Айзенахе, хотя и разделенные двумя столетиями; Бах получил пост кантора лейпцигской церкви Святого Фомы, который когда-то занимал
Музыка протестантской Реформации в разных углах Европы звучала по-разному. Еще одним важным центром ее была Швейцария, в особенности стоящая на берегу озера Женева. Ее мощеные наклонные улицы и площади произвели на свет аскетичную форму протестантизма, которую создал француз Жан Кальвин. Кальвин не был Лютером. Для него музыка была опасной искусительницей, способной «возбуждать и воспламенять сердца людей» «смертельным сатанинским ядом» [220] . Единственной допустимой формой музыки считались псалмы на французском на одноголосные метрические мелодии.
220
Gustave Reese, Music in the Renaissance (New York: W. W. Norton & Co., 1959), p. 358.
Основным сочинителем музыки для женевских псалтирей был Луи Буржуа, который, подобно Лютеру, инстинктивно сознавал притягательность крепких, хорошо написанных мелодий, «с тем, чтобы христианская конгрегация могла петь их вместе», как сказано в предисловии к псалтири 1586 года [221] . Буржуа прекрасно исполнял свою работу (и попутно, похоже, пришел к идее развешивать грифельные доски с номерами гимнов на стенах церкви: вновь перед нами практичный протестант).
221
Lucas Osiander the Elder, Cantional (1586).
История одной из мелодий Буржуа демонстрирует, как простая, но революционная идея славить Господ самостоятельно, на собственном языке, а не слушать обученных певчих, поющих на языке, который понимают они, а не ты, распространилась по всей Европе, приспособленная к местным обычаям всюду, где она пускала корни: протестантские конгрегации перемещались по миру сообразно со степенью терпимости местных властей – французские гугеноты в Лондон при Эдуарде VI, английские протестанты в Женеву при Марии I, кальвинисты в Шотландию, пуритане (позже) в Америку – и их музыка путешествовала вместе с ними. Буржуа опубликовал свое переложение 134-го псалма «Се ныне благословите Господа вси раби Господни» (Or sus, serviteurs du Seigneur) [222] в Женевской псалтири 1551 года. Менее чем через десять лет английский автор с восхищением приветствовал возникновение конгрегационного пения под аккомпанемент органа в самом начале правления Елизаветы I: «После проповеди поют они все, стар и млад, псалом, мелодию женевского образца» [223] . Позже мотив Буржуа попал во множество книг псалмов, часто в четырехголосном изложении с мелодией в теноре, на тексты разнообразных английских парафраз псалма, как, например, в томе «Все французские псалмы с английскими словами» 1632 года, где текст звучит как «Вы, слуги могущественного Господа» (Ye Servants of the Lord of Might). Еще позже мелодия переместилась в верхний голос, а текст был взят из другого псалма, под номером 100, «Воскликните Богови вся Земля» (All People That on Earth Do Dwell) [224] , с которым он и дошел до нас. К тому моменту, когда она прогремела на коронации королевы Елизаветы II в 1953 году с фанфарами Ральфа Воана-Уильямса, мелодия Буржуа проделала значительный путь из кальвинистской Швейцарии.
222
В православной псалтири это псалом 133.
223
См. John Gough Nichols (ed.), The Diary of Henry Machyn: Citizen and Merchant-taylor of London, from AD 1550 to AD 1563 (London: Camden Society, 1848).
224
В православной псалтири – номер 99.
Одна из причин, обусловивших своеобразие английской музыкальной Реформации, заключалась в частой смене монархов на троне: это приводило ко множеству изменений в доктрине. Музыкантам приходилось приспосабливаться, что они делали весьма умело. Лишь дальновидная политика Елизаветы I, а также ее любовь к тому, что она называла «достохвальной наукою музыкальной», привели к тому, что в Англии появилась собственная версия музыкального порядка [225] . То был, возможно, величайший час английской музыки.
225
Royal Injunctions.
Мотив, путешествующий во времени: a) Одна из множества мелодий, опубликованных французским автором гимнов Луи Буржуа в середине XVI века, b) в 1635 году мелодия стала тенором в четырехголосной обработке в Шотландской псалтири, со словами английского метрического псалма
Как и все протестанты, английские музыканты наряду с пьесами для обычных людей сочиняли и музыку для хоров. Упрощенная форма нотации, позволяющая петь тем, кто не умел читать нотацию мензуральную, процветала в Англии еще в середине XV столетия, – она блестяще была использована кальвинистом Джоном Мербеком, заново переложившим в 1550 году «Книгу общих молитв». Примерно
Политика, география и история породили в Англии свою, изолированную версию Ренессанса, которая продержалась дольше, чем у европейских соседей. Гражданская война и междуцарствие середины XVI века заморозили всякое развитие: церковная музыка была запрещена, театры закрыты. Уильям Чайлд дал своему чудесному, но весьма консервативному мотету «O Lord God, the Heathen are Come into Thine Inheritance» [226] подзаголовок «на запрет “Книги общих молитв” 1645 года». Томас Томкинс сочинил «Sad Pavan for These Distracted Times» [227] в своей уэльской крепости как отклик на казнь Карла I в 1649 году. Однако даже в эти неблагоприятные времена кое-какие характерно английские формы не только выжили, но даже и процветали – в том числе старомодные формы вроде фантазий для виолы, сочиненные такими композиторами, как Джон Дженкинс и Уильям Лоус, в музыкальных домах, рассеянных по безопасным, плоским, унылым пустошам посреди страны.
226
Боже, пришли язычники в наследие Твое (англ.). В православной псалтири это псалом 78.
227
Печальная павана нашего безвременья (англ.).
Светская и инструментальная музыка
В это время музыка все более освобождалась от чисто церковного назначения и переходила к мирянам. Инструментальная и светская музыка не была ни протестантской, ни католической, ни английской, ни европейской, не предназначалась исключительно для церкви или дома. Однако стилистика и исполнительская практика так или иначе отражали все эти деления.
Умело написанная пьеса ренессансной полифонии могла петься, играться или одновременно и петься, и играться, и композиторы часто не уточняли, для чего она. Когда композиторы стали добавлять к сочинениям указания «da sonar» (играть) или «da cantar» (петь), это стало признаком, что подобное деление считалось чем-то новым. Некоторые фрагменты полифонии Таллиса существуют в версии с английским текстом, латинским текстом и вовсе без текста. Терминология, как обычно, плохо поспевала за новшествами: canzona позднего Ренессанса – это инструментальная пьеса, хотя само слово – это итальянская версия французского слова «песня». Мастера народившегося жанра начала XVII столетия, Джироламо Фрескобальди и Джованни Габриели, называли свои пьесы «canzoni da sonare» [228] .
228
Буквально – «песни для игры».
Ренессанс был периодом творческих инноваций в практике создания всех инструментальных типов. В церкви органные меха вытеснили водные гидравлосы. Отец полиглота XVI столетия Бенвенуто Челлини был мастером, «создававшим чудесные органы из деревянных трубок, прекраснейшие и великолепнейшие изо всех виданных спинеты, виолы, лютни и арфы самых восхитительных и совершенных конструкций», как с гордостью писал его сын [229] . Челлини-старший был также участником флорентийского городского оркестра (не сумев, однако, передать свое увлечение сыну, который испытывал «невыразимое отвращение» к музыке). Оркестры всех сортов исполняли музыку на всех этажах общества, изображенные на бесчисленных рисунках и картинах того времени. В лютеранской Германии музыканты играли на городских стенах и галереях городских ратуш: привычная среда обитания многочисленных членов семьи Бах. В Нидерландах особенно любили танцевальные пьесы для ансамблей, такие как бранли, аранжированные и опубликованные Тильманом Сузато в 1550-х годах. Популярностью пользовались военные пьесы, такие как «Pavane la bataille» [230] Сузато: имитации военных упражнений и боевых тревог также удобно было петь. Французский издатель Аттеньян напечатал множество подобных пьес, сочиненных такими композиторами, как Клод Лежён, Клоден де Сермизи и Клеман Жанекен. «Оркезография» 1588 года, написанная священником Туано Арбо, была учебником танцев, на гравюрах которого юноша по имени Каприоль и его возлюбленная усердно практиковались танцевать куранту под руководством мэтра Арбо. Веселой английской разновидностью такого рода сочинений были «Крики Лондона», музыкальный сборник выкриков уличных торговцев и хозяев торговых рядов, собранных и аранжированных разными композиторами, в том числе и Орландо Гиббонсом.
229
Benvenuto Cellini, Thomas Roscoe (trans.), The Autobiography of Benvenuto Cellini (1558) (London: Henry G. Bohn, 1850), p. 7.
230
Павана сражения (фр.).