Пять прямых линий. Полная история музыки
Шрифт:
В конце 1860-х годов свой образ жизни он назвал vie trifurquee [780] [781] , зажатый в треугольнике между Римом, Веймаром и столицей своей родины Будапештом: его посещали многие видные композиторы того времени, в том числе Альбенис, Бородин, Сен-Санс, Сметана, Форе и, в 1885 году, Клод Дебюсси. У его единственного живого ребенка, Козимы, начался роман с Вагнером, за которого она вышла замуж в 1870 году, что повлекло разрыв с отцом, продолжавшийся до 1872 года. В 1882 году Лист с Вагнерами посетили Венецию, и он в силу какого-то мистического предвидения смерти Вагнера написал странно атональную пьесу «Мрачная гондола» (La lugubre gondola): Вагнер умер в начале 1883 года, и тело его к железнодорожной станции Санта-Лючия на пути в Байройт перевезла гондола.
780
Трифуркационная
781
См., напр.: Alan Walker, Music & Letters vol. 72, no. 3 (1991), p. 452–456.
Во время чествований Бетховена в Бонне Берлиоз записал:
Можно удивляться тому, каким образом и почему существует враждебность по отношению к Листу, этому блестящему музыканту, чье безоговорочное превосходство является превосходством немецким, чья слава бесконечна, чья щедрость вошла в пословицу… Кому-то Лист не нравится из-за своего невероятного таланта и исключительного успеха, кому-то – потому что он щедр, потому что он написал слишком прекрасную кантату… потому что у него свои волосы, а не парик, потому что он слишком хорошо говорит по-французски, потому что он слишком хорошо знает немецкий, потому что у него слишком много друзей и, без сомнения, потому что слишком мало врагов… причин для неприязни множество [782] .
782
Berlioz, ‘Second Epilogue’, p. 298.
Музыкальный модернизм Листа, согласно распространенному мнению, включает в себя новации в области тематических преобразований и довольно смелые гармонические эксперименты в поздних сочинениях, таких как «Серые облака» (1881), «Багатель без тональности» (1885) и «Мрачная гондола» (1883), в которых исследуется способность увеличенных трезвучий служить гармонической основой, присутствуют необычные звукоряды с народными элементами, такие как венгерский минор, а также намеренно избегаются каденции и разрешения диссонансов.
Это все правда, но не это главное.
Даже в своем физическом обличье Лист олицетворяет стилистический разрыв его поколения с предшествующими. Рожденный в мире, где (по крайней мере до недавнего времени) композиторы были низкорослыми, носили парики и играли на смирном клавесине, он был высоким, элегантным, с длинными собственными волосами и играл на рояле совсем не смирно. Мари д’Агу описывала его «зеленые как море глаза», «неуверенную походку, как будто он скользил» и «беспокойный облик призрака, готового вернуться во тьму» [783] . Позже один из учеников сказал: «Углы его рта вздернулись», что придавало ему «своего рода иезуитское обаяние и грацию» [784] , в то время как другой автор сделал ставшее привычным сравнение его с «Мефистофелем, переодетым аббатом» [785] . Метод композиции Листа, в рамках которого он переделывал чужие вещи, также обусловливал его игру: Иоахим говорил, что играть с ним сонаты и другие пьесы было чудесно, но только первый раз, потому что затем он начинал их украшать и добавлять свою музыку, безжалостно переизобретая оригинал – и мир, в котором он существовал. Однако он был последовательным в своей непоследовательности: полуцыган, полусвященник, полудемон, первая подлинная музыкальная суперзвезда, исключительно щедрая и иногда самокритичная. Его поздняя экспериментальная музыка, как и в случае музыки Баха, написана в той же степени ради диалога с самим собой, как и ради публикации или же аплодисментов публики. Он был, возможно, первым артистом, для которого работа была столько же жизнью, сколько и искусством: скорее Боуи, чем Бетховен. Он был оригиналом. Никто не мог делать то же, что и он, потому что, как и в случае его зятя Вагнера, для того чтобы это делать, нужно было быть им.
783
См. Humphrey Searle, ‘Liszt’, in Temperley et al., p. 253.
784
Searle, p. 253.
785
Там же.
13
Сложившаяся традиция: симфония, симфонисты и соната
Симфония: происхождение и начало
Симфония – это самостоятельная концертная форма, основу которой заложили сочинения разнообразных
В поздний классицистический и ранний романтический периоды композиторы стали использовать новую форму в качестве отражения все более сложных и глубоких дискуссий о природе темы и тональности. Симфония стала симфонической.
В 1789 году Гайдн начал свою Симфонию № 92 соль мажор с медленного вступления. Его вторая фраза, начинающаяся с доминантсептаккорда, вновь появляется в начале последующей быстрой секции. В первый год нового столетия Бетховен сделал следующий шаг, начав медленное вступление своей Первой симфонии в духе Гайдна с доминантсептаккорда. Его небольшой мелодический ход на полтона вверх становится частью первой тематической группы в аллегро.
Гайдн:
Бетховен:
Начало: внутренние ссылки и отношения в начале симфонии № 92 Гайдна (1789) и Первой симфонии в духе Гайдна Бетховена (1800)
Развитие
Одним из ключевых способов разработки заложенных в теме или группе тем импликаций является контрапункт: соединение мелодии или ее части с другой, или же с самой собой с тем, чтобы исследовать и разработать ее характер.
Моцарт в своей ранней Симфонии № 29 ля мажор и Бетховен в Четвертом концерте для фортепиано с оркестром развивают начальное проведение их грациозных вступительных тем, обращаясь с ними как с баховской двухголосной инвенцией между верхним и нижним голосами. В данном примере Моцарт берет мелодию, открывающую часть, и превращает ее в диалог между верхним и нижним регистрами оркестра:
Контрапункт. Симфония Моцарта ля мажор K. 201 (1774) начинается с обаятельной мелодии, которая затем предоставляет материал для связующих пассажей, попеременно появляясь в верхнем и нижнем оркестровых регистрах
Бетховен преобразовал все аспекты симфонической формы. В его поздних сочинениях все известные ему формальные процедуры – соната, вариации, фуга, циклические формы, скерцо и трио – соединяются в новые визионерские структуры. Девятая симфония открывается неспокойным звуком квинт: тональность еще не появилась. В Сонате для фортепиано № 31 ля-бемоль мажор ее вступительная мелодия, состоящая из терций и кварт, проходит целый ряд преобразований; в Струнном квартете № 14 до-диез минор – семь частей в шести тональностях: он начинается со странной фуги, короткая третья часть служит вступлением к длинной последовательности вариаций в середине квартета. Тембр начинает использоваться как определяющий структурный элемент: странный авангардный пассаж в конце пятой части производит необычный возвышенный эффект благодаря тому, что исполнителям предписано играть смычками близко к подставке для струн их инструментов.
Симфонии Шумана являются связующим звеном между симфоническими мирами Бетховена, Мендельсона и Брамса. До недавного времени их репутация серьезно страдала от сравнения с другими образцами жанра, во что вносили свою лепту иногда весьма странные указания композитора в партитурах; однако неоценимую услугу им оказал возврат к составу оркестров, которыми дирижировал Мендельсон на их премьерах, что избавило их от звучания, которое один из современных их исполнителей, Хайнц Холлигер, называл «очень тяжелым звуком «немецкого картофельного супа» [786] . Готовность Шумана вносить изменения в ответ на дружескую, но не всегда конструктивную критику – еще один фактор, осложняющий их восприятие: Брамс находил раннюю версию Четвертой симфонии 1841 года «яркой и спонтанной» по сравнению с версией, которую Шуман написал позднее в приступе депрессии. Другой современный его прозелит, дирижер Саймон Рэттл, утверждает: «Брамс был совершенно прав» [787] . В них, как и во всей прочей музыке Шумана, находится место и для ангелов, и для демонов.
786
В интервью с Филипом Кларком для Gramophone (17 марта 2015 года).
787
См. Philip Clark, ‘Schumann’s Symphonies – Building a Fantasy World’, Gramophone (8 January 2016).