Пять прямых линий. Полная история музыки

Гант Эндрю

Другой видный симфонист из лагеря Мендельсона / Шумана, датский композитор Нильс Гаде, использовал в Симфонии № 5 ре мажор 1852 года фортепиано. Долгожитель Луи Шпор отказался от формализма Гаде, однако соединил весьма посредственный бетховенский мелодизм с довольно эксцентричным подходом к форме и программе: в его Седьмой симфонии, с малеровским размахом повествующей о человеческой жизни, звучит двойной оркестр; в Шестой используются стили Баха, Моцарта и Бетховена в своего рода дайджесте истории музыки. Берлиоз называл друга Мендельсона Норберта Бургмюллера «художником, чей талант соответствует его скромности» [788] . Смерть Бургмюллера в возрасте 26 лет (он утонул из-за эпилептических судорог) Шуман назвал величайшим ударом для музыки со времен смерти Шуберта. Список его сочинений по понятной причине весьма короток – всего 17 опусов: однако его искусная музыка демонстрирует большое разнообразие форм и настроений. Людвиг Шунке умер в еще более раннем возрасте, в 23: эхо его Сонаты для фортепиано соль минор очевидно слышно в медленно разворачивающемся Концерте для фортепиано с оркестром ля минор адресата его посвящения, Роберта Шумана. В Третьей симфонии Луизы Фарранк, сочиненной в 1847 году, слышна завидная верность бетховенской модели,

необычная не только оттого, что Фарранк была женщиной, но также и потому, что она была француженкой, – в то время, когда большинство ее компатриотов интересовалось развлечениями, поставляемыми Парижской оперой. Лишь в наше время ее музыка получает то внимание, которого она заслужила, свободная от ограничений, с которыми, несмотря на поддержку ее музыкальной семьи и друзей, таких как Иоахим, она вынуждена была, и притом не всегда успешно, бороться.

788

Hector Berlioz, C. R. Fortescue (trans.), Evenings in the Orchestra (1852; Harmondsworth: Penguin, 1963), ‘Ninth Evening’, p. 127.

Клавирная соната в период раннего романтизма

«Сонатная форма» была впервые описана и кодифицирована авторами второго и третьего десятилетия XIX века, в том числе такими композиторами, как Карл Черни, и теоретиками подобно Адольфу Бернхарду Марксу. В более ранних дескриптивных описаниях этой музыкальной структуры, подобных тем, что давал Э. Т. А. Гофман, в музыке Гайдна отыскивались «смеющиеся дети» и «безбрежные зеленые леса» [789] , однако вскоре такого рода высказывания уступили место более внятным аналитическим дискуссиям о тональности и теме. Более поздние авторы отказались от идеи сонатной формы как своего рода матрицы, рассматривая ее «скорее как ощущение пропорций, направления и текстуры, нежели модель», по словам Чарльза Розена [790] .

789

E. T. A. Hoffmann, Beethoven’s Instrumental Music (1813); см. Oliver Strunk, Source Readings in Music History: The Romantic Era (New York: W. W. Norton & Co., 1965), p. 35.

790

Charles Rosen, The Classical Style: Haydn, Mozart, Beethoven (London: Faber & Faber, 1971), p. 30.

Все композиторы, работавшие с сонатой и симфонией, сталкивались с необходимостью усвоить масштабные достижения Бетховена с тем, чтобы попытаться развить форму дальше. Пианисты, подобно Шуберту и Шопену, сделали сонатную форму популярной в мире, где она не занимала центрального места в сознании композитора. Самая последняя соната Шуберта, написанная в 1828 году, – в си-бемоль мажоре, хотя «волшебное покрывало» модуляций сплетено в ней столь чудесно, что она скорее начинается и оканчивается в си-бемоль мажоре, но не более того. Величественная главная тема прерывается гудящей низкой трелью, с которой начинается длинный пассаж, намекающий на мелодию в соль-бемоль мажоре, которая затем соскальзывает в фа-диез минор и после – в фа мажор, доминанту основной тональности, однако приближается к ней столь окольным путем, что это не сразу заметно. В репризе вновь возникает та же фантазия блуждающих тональностей, однако на кварту выше первого изложения темы, так что наконец возникающая главная тональность, си-бемоль мажор, появляется вслед за си минором; принцип проговаривается вторично.

Си минор был отправной точкой в Третьей, и последней, сонате Шопена, написанной в 1844 году. После энергичного начала возникает чудесная побочная тема в ре мажоре, параллельном мажоре: очень похоже на Черни. Однако затем часть темы (не начальная) заново появляется в середине разработки в ре-бемоль мажоре. Когда начинается реприза, Шопен полностью опускает главную тему, сразу переходя к красоте побочной, в си мажоре.

Подобного рода новшества вынудили других музыкантов, начиная с Шумана, задаваться вопросом, не является ли их лирический дар менее подходящим для сонатной формы; или же даже, быть может, думать, что они недостаточно талантливы, чтобы ею пользоваться. Это неверный ответ на неверно заданный вопрос. Черновики трех последних сонат Шуберта показывают, что он расширял первоначальную концепцию формы по мере сочинения. Пианист Альфред Брендель, используя известное замечание Шумана, указывает, что «небесные длинноты» сонат на деле были добавлены постепенно… Шуберт развивал темы и расширял их… позволяя структуре дышать» [791] . Шуберт не нарушал сонатную форму и не пользовался ей неверно: он просто раздвинул ее.

791

Alfred Brendel, ‘Schubert’s Last Sonatas’, in Alfred Brendel on Music (London: JR Books, 2007), p. 129.

Циклическая форма

Тематические перекрестные ссылки между частями произведения создали форму, которая получила название циклической. Все такого рода описания ссылаются как на общую идею, так и на специфические технические детали: анализ – это часто вопрос суждения и интерпретации, а не только перечисление фактов. В точности назвать, когда эта форма появилась, как обычно, довольно сложно. Ее примеры можно найти в классицизме и даже раньше.

Малоизвестные симфонии Этьена Мегюля представляют собой ранние результаты процесса, который один автор описал следующим образом: «“Буря и натиск” сделал залог, который в музыкальном мире мог выкупить только полноценный романтизм» [792] . (Последняя часть его Второй симфонии звучит как смесь симфонии Моцарта соль минор и симфонии Бетховена в до миноре). Один современный музыковед полагает, что Четвертая, и последняя, симфония Мегюля – первый образец полноценной циклической формы [793] (хотя Берлиоз находил «нечто домохозяйское» и «утомительно неизобретательное» в подобной манере) [794] . В Неоконченной симфонии Шуберта 1822 года используется небольшой ритмический паттерн в побочной теме первой части, который затем возникает в мелодии, появляющейся в середине второй части: это второе появление

может звучать как вариация, или обращение первого (особенно если дирижер играет 3/8 второй части в том же темпе, что и 3/4 первой, как поступают многие). Среди связующих элементов Второй, зрелой, симфонии Шуберта, Большой симфонии до мажор конца 1820-х годов, – довольно аморфные вещи, такие как постоянное возвращение к отношениям между до мажором и ля мажором. Бетховен иногда связывал симфонические части с помощью ритма, а не мелодии (или же не только ее): в первой и последней части Седьмой симфонии неукротимая энергия создается с помощью коротких ритмических крупиц. В Пятой симфонии в каждой части возникает определенная разновидность последовательности «короткий-короткий-короткий-длинный»: аналитики спорят, могут ли они считаться вариациями одного мотива или же все-таки отдельными единицами сходных очертаний.

792

Giorgio Pestelli, Eric Cross (trans.), The Age of Mozart and Beethoven (Cambridge: Cambridge University Press, 1999), p. 104.

793

Дэвид Чарлтон, цит. по: Mark Brown, ‘Etienne Mehul’s Lost Masterpiece’, in the Guardian (8 November 2010).

794

Berlioz, epilogue, p. 304.

Самым простым способом объединить симфоническую структуру является соединение вместе ее частей. Бетховен, как обычно, был пионером этого принципа, например связав третью и четвёртую части Пятой симфонии. В 1811 году он закончил вторую часть Пятого концерта для фортепиано с оркестром нотой си фаготов, которая затем скользит на полтона вниз к си-бемолю, способствуя переходу обратно в главную тональность ми-бемоль мажор. Спустя три десятилетия Мендельсон закончил первую часть своего Концерта для скрипки с оркестром в ми миноре, позволив тем же самым инструментам, фаготам, удерживать ту же самую ноту си, от которой на этот раз они скользят на полтона вверх, к до, начиная странный хроматический переход в тональность лирической второй части. Между этими двумя концертами в 1841 году Шуман на волне успеха его Первой симфонии создал сочинение, которое Клара описывала как «симфонию… которая состоит из одной части, однако с добавлением адажио и финала» [795] . Эта непрерывная структура озадачила первых его слушателей, и Шуман существенно разбавил ее в версии 1851 года, в силу чего она получила свое нынешнее название Четвертой симфонии, хотя написана была второй: XIX век полон такого рода ловушек для составителей хронологических списков и каталогов. В этой поразительной вещи еще немало связей и ссылок между частями. Подлинно одночастная симфония появилась значительно позже, однако в эпоху романтизма и даже раньше существует множество такого рода моделей, часто в виде продолжительной фортепианной пьесы с туманным, но эффектным названием вроде «фантазии».

795

Clara Schumann, diary (31 May 1839).

Берлиоз

Три года спустя после того, как Бетховен в своем последнем квартете дал указание исполнителям играть необычным образом, Берлиоз потребовал, чтобы они перевернули смычки и стучали по струнам их деревянной частью. Симфония становилась тем, что никто ранее не мог себе представить.

Изначально поддавшись на уговоры отца стать медиком, юный Гектор Берлиоз вскоре взбунтовался против «частей тел, оскалившихся лиц и зияющих черепов, кровавой каши под ногами и чудовищного запаха» в морге [796] .

796

David Cairns (ed.), The Memoirs of Hector Berlioz: Including His Travels in Italy, Germany, Russia and England, 1803–1865 (London: Cardinal, 1990), p. 21.

Сначала он брал частные уроки у композитора Жана-Франсуа Лесюера, а затем, в 1826 году, поступил в Парижскую консерваторию, окунувшись в культурную жизнь столицы. Он ценил сочинения Глюка, восхищаясь его техническими нововведениями («Можно лишь поражаться нелепости правил гармонии, которые Глюк столь отважно нарушил») [797] и безыскусной прямотой его стиля («Некрасивым женщинам нужны пышные платья. Нагота подходит только богиням») [798] . Он пел в оперном хоре, чтобы заработать на жизнь, и учил английский, чтобы читать Шекспира. Бетховен и Гете были двумя другими богами его священной троицы.

797

Berlioz, ‘Twenty-third Evening’, p. 226.

798

Там же, p. 227.

На страницах парижских газет появились его первые опыты в музыкальной журналистике, в которых он защищал все французское и выступал против засилья итальянцев. Это было начало его чрезвычайно успешной второй карьеры: несмотря на постоянные жалобы на низкий статус музыкального журналиста, он был остроумным и проницательным критиком. Он терпеливо подавал заявку на соискание Римской премии четыре раза, в конце концов сумев подстроить свой стиль под требования экзаменаторов в 1830 году.

Молодой Берлиоз влюблялся часто и легко. Однажды он испытал то, что один из его биографов называет «эмоциональным помешательством», увидев, как знаменитая ирландская актриса Гарриет Смитсон играет в пьесе Шекспира, что послужило импульсом к написанию Фантастической симфонии [799] .

799

Hugh Macdonald, ‘Berlioz, (Louis-)Hector’, Grove Music Online (Oxford: Oxford University Press, 2001).

В Фантастической симфонии пять частей, в которых рассказывается история, объединенная общей темой, известной как idee fixe (представляющей Гарриет Смитсон, в то время еще недоступный объект его поклонения) в рамках развернутой и чрезвычайно личной циклической формы. Написанное в 1830 году, всего лишь три года спустя после смерти Бетховена, но до симфоний в классицистической форме Шумана и зрелого Мендельсона, это сочинение ближе по духу к симфоническим поэмам Рихарда Штрауса, до появления которых было еще 60 лет.