Российский кинематограф 90-х в поисках зрителя
Шрифт:
Обстоятельства картины, сохраняя видимость благополучия и доверительности, поведут, однако, героев к сложнейшим психологическим (и не только) противостояниям. Герои многосерийной эпопеи будут появляться на экране, всё более сложно вовлечёнными в ход истории.
Эта модель происходящих в фильме событий превращает окружающие героев реалии в образ. Художественное пространство во многом помогает осознать рождающееся ощущение контраста, несовпадения параллельных потоков – действий героев и окружающего их мира, размеренного быта человека в условиях предвоенного покоя… Конфликт начнёт назревать как бы исподволь и в полной мере окажется объектом авторского суждения на уровне сопоставления отношений людей и логики истории, что ведёт его участников к оценке их характеров и поступков.
Для
Важно увидеть, что на этом этапе режиссёр обновляет, по существу, и весь актёрский состав. Так, если на первом, творчески наиболее ярко состоявшемся периоде его сотрудничества с единым коллективом исполнителей, чётко реализуется авторская установка партнёрски-монолитного ансамбля, то теперь предпочтение отдаётся отдельным профессионалам, показавшим себя на экране именно последних лет. По принципу наиболее узнаваемых зрителем лиц отбирается состав, где каждый исполнитель, играя свою отдельную «партию», реализует определённый аспект общего замысла. Автономно, внутренне формируясь и изменяясь. Персонаж, выпавшая ему роль рождается уже не столько в контакте, во взаимодействии с партнёрами. Он, прежде всего, «сам по себе», он обособленный мотив в общей партитуре авторской композиции… (Как когда-то в фильмах-сказках А. Роу: за каждым – своя мифология). По принципу «саморазвития» формируются характеры и судьбы главных героев, доверенные, как правило, «звёздному» составу исполнителей. Такая перемена в режиссёрском стиле постановщика, отказ от создания слаженного актёрского ансамбля, сообща играющего одну тему (к примеру, «Свой среди чужих, чужой среди своих»), говорит об истоках многих изменений на протяжении нового этапа становления режиссуры Н. Михалкова.
Мотивы и признаки перемен
Имея в виду эти особенности наиболее жизнеспособных фильмов 1995-го года, можно, наверное, говорить о том, что в середине 90-х совершается серьёзный поворот в кинопроизводстве. Кажется, ощущается продюсерская рука – даже на такой устоявшейся манере, как кинематограф Н. Михалкова.
Экран пытается искать альтернативу сюжету о людях, забытых обществом, махнувших на себя рукой. Если на первых порах появившийся в кадре активный искатель собственного места в сегодняшней жизни довольно агрессивно отвоёвывал его у других, существующих рядом (олигарх в «Гении», молодой лейтенант в «Анкор!…»), не беря в расчёт участь растоптанных им людей, то теперь ему на смену приходит человек, для которого судьбы окружающего мира не пустой звук… Именно этого героя в авторской трактовке мощно поддерживает пространственный образ экранной композиции…
В «Барышне-крестьянке» художественный мир русской природы, усадебного быта, пришедший из отечественной литературы и некоторых кинопроизведений времени «оттепели», теперь составляет фон раскрытия характера, внутренне как бы освещая его истоки живительной силой русской природы. (У Н. Михалкова здесь в активе экранизация романа И. Гончарова «Обломов»)…
Е. Матвеев предложил образ России как объект событийного конфликта. Острое, непримиримое, смертельное противоборство горстки людей c наглеющим миром разрушителей российской «особости» составляет именно то основание психологических столкновений, контактов, которые становятся мотором развития действия.
Картина Н. Михалкова связала противостояние характеров и судьбы России. От мирных лирико-повествовательных эпизодов предвоенных лет она постепенно погружается в мрачные глубины противоречий исторического процесса, когда на фоне дачных пейзажей милые собеседники оказываются в реальных условиях жестокого режима становления власти…
А над всем этим можно поставить эффектные эпизоды экранного «глума» – фольклорного жанра осмеяния «всё и вся», – людей, оскверняющих мир своим безрассудством и пошлостью, – «Ширли-мырли» В. Меньшова, так своеобразно сказавшего о времени 90-х…
…Киносообщество встревожилось, наконец, состоянием кинематографа в условиях 90-х…
Конечно, нельзя утверждать,
На этот тревожный возглас откликнулись многие: ведь он оказался не только сигналом опасности вконец утратить контакт со зрительнам залом. Множество накопившихся проблем свелось к тому, что теряет позиции кинематограф как явление, составляющее важнейший компонент социокультурной жизни общества…
Исследователи занялись проблемой сохранения кино, его роли, воздействия на общественное (не только художественное) сознание: так будет ли у кино второе столетие?..
В связи с этим 1995-й год оказался переломным в судьбе экранного искусства: поставленный критикой вопрос активизировал поиски государством способов сохранения «важнейшего из искусств»…
Уже в августе 1996-го руководство страны принимает закон «О государственной поддержке кинематографии Российской Федерации». В этом законе, в частности, изложены ведущие направления деятельности государственной власти по сохранению и развитию российского кинематографа.
На основании этого закона Госкино в 1997-м году разработало и приняло конценпцию развития кино России до 2005-го года и план действий по её реализации.
…Услышанное руководством страны киносообщество при реальной господдержке смогло заметно активизировать более эффективные формы контактов со зрителем…
Если взять в расчёт длительность отдельного периода и судить по таким меркам о динамике кинопроцесса 90-х, то окажется, что катастрофическая ситуация, наметившаяся в самом начале, довольно заметно начинает теперь выравниваться. Перемены проступают не только в преобладании всё большего количества картин, которые остаются востребованными ещё и сегодня. Меняются тематические предпочтения, тип человека, отражающего время. Меняется окружающая среда, в которой он действует. Выразительное пространство, предметная обстановка получают иные содержательные функции. Их знаковая составляющая говорит внимательному зрителю совсем о другом. Претендуя на метафорическое значение, предлагает увидеть более основательное, близкое реальному человеку толкование.
Судьба «человека на помойке» приобретает, скорее, отвлечённо-сказовый характер, не ассоциируясь с истинной ситуацией в реальной жизни. Примерной «точкой отсчёта» может послужить фильм «Барабаниада» (1993, реж. С. Овчаров). Его анализ представлен в сборнике статей «90-е. Кино, которое мы потеряли» (см.: Валерий Фомин. Невыученные уроки «Барабаниады», с. 105–113).
Речь на экране идёт о самом этом предмете, взятом как символ нашего совсем не простого прошлого.
Внушительных размеров строевой барабан – непременный атрибут оркестров на военных парадах и демонстрациях, – его нынешняя судьба по существу оказывается едва ли не основным носителем авторского замысла, тоже своего рода фильма-сказки. Во всяком случае, вместе с хозяином-музыкантом в какой-то момент барабан (речь о нём) становится ненужным: потребность в пафосных мелодиях, солирование ударных, подобных данному инструменту, как бы говорит фильм, – отпала. Он (да и его коллега – барабанщик) теперь не востребованы: такое наступило время…
Конечно, уже сама ситуация есть своего рода метафора. Отошли времена маршей и торжеств. Хозяин инструмента оказывается на улице, а сам барабан – обременительным и тяжёлым грузом, с которым практически невозможно передвигаться. Да и выбросить тоже нельзя: музыкант и инструмент – как бы одно целое… То есть, визуально ситуация продолжает воссоздавать так называемую развёрнутую метафору… Оставшись бездомным, ненужный музыкант находит применение и своему громадному инструменту: барабан становится своеобразным местом для жилья, домиком, в котором обустроился человек, водрузив его на самом верху огромной горы мусорной свалки… (Повторяясь в целом ряде картин, образ свалки оказывается знаковым, характерным для начала 90-х в фильмах, рассказывающих о современности).