Российский кинематограф 90-х в поисках зрителя
Шрифт:
Однако, вместе с тем, параллельно, пусть единицами, увеличивается прослойка картин, выполненных профессионалами и, как правило, обращённых к серьёзной, актуальной для времени тематике. В них бережно воссоздаётся культура выразительного языка. Находит отражение характер непростого времени, ставятся вопросы, поистине актуальные не только для сегодняшнего дня. Проблема личностной идентичности, цена человеческого общения, нравственной ответственности поколения за содеянное не только в прошлой, но и в сегодняшней жизни. Те сущностные вопросы, решением (или постановкой) которых занималось истинное искусство во все времена.
По этим причинам анализ периода 90-х, кажущегося на первый взгляд провальным и так представленным в совсем немногих критических обзорах, может
Активно развернувшийся «теневой бизнес» продолжает наращивать массовое производство дешёвых поделок. Может быть, и не случайно прокат не только не успевает, но и в каком-то смысле сопротивляется однотипным сюжетам-однодневкам. Так, недавно модная «убойная» тематика, похоже, идёт на убыль: из картин подобного типа уже совсем немногие оказались в зоне внимания. Среди них «Арифметика убийства» (1991, реж. Д. Светозаров), «Бегущая мишень» (1991, реж. Т. Теменов), «Террористка» (1991, реж. С. Раздорский), «Цена головы» (1992, реж. Н. Ильинский). Такое впечатление, что азарт производства фильмов подобной тематики, спрос на них полутеневого видеорынка существенно угасает. Зато рядом вдруг оказалась открывающая новую нишу лента зарубежного производства «Неизвестный с хвостом».
Интерес ко всякого рода чертовщине так же волнообразно начинает нарастать, чуть оттеснив при этом явно романтизированный криминал.
Однако не всё так просто. Именно теперь целый ряд фильмов постепенно группируется вокруг прежде практически не представленной на экране тематики. Крепнущий дикий кинобизнес бросился разрабатывать ещё одну поистине «золотоносную жилу»: в ход пошли сюжеты сексуального свойства.
Вот некоторые из говорящих названий (прокатные данные об этих картинах, как практически и обо всех остальных фильмах 90-х, в большинстве, отсутствуют: многие просто не выходили в прокат). И всё же:
«Болотная стрит, или Средство против секса» (1991, реж. М. Айзенберг), «Обнажённая в шляпе» (1991, реж. А. Полынников), «Путана» (1991, реж. А. Исаев), «Рабэ вумен» («Резиновая женщина», 1991, реж. С. Гурзо-мл.).
Несколько, может быть, неожиданно на этом фоне выглядит пара картин более близких современной тематике. Их авторы обращаются к политико-социальным проблемам: «Деревня Хлюпово выходит из Союза» (1992, реж. А. Вехотко), «По Таганке ходят танки» (1991, реж. А. Соловьев).
Парадокс (а может, и авторская находка), способный привлечь внимание зрителя, заключается в несовпадении величин. Иронично прикасаясь к совсем недавним событиям из нашей реальности, экран, смеясь, как бы предлагает расстаться с ними, отбросить как позабавившую мир нелепость, исторический казус.
При этом стоит обратить внимание на то, что картины подобного рода (и о криминале, и о прорвавшейся на экран сексуальной тематике, и с аллюзиями по поводу политической напряжённости тех дней) уровень авторского «посыла» зрительному залу формулируют, в большинстве, прямым текстом – в названии картины. Как правило, сама она при этом уже не содержит каких-то особых «акцентов» в подаче событийного материала, способных выявить авторское участие в его осмыслении. То есть, стоит обратить внимание, – если речь о киновыразительности, о языке подобных картин, – что только лишь словесная формулировка названия уже целиком исчерпывает смысл так называемого замысла. Картина развлекает, иллюстрирует, забавляет зрителя своей парадоксальностью, вседозволенностью.
К ним можно было бы отнести и некоторые ленты профессиональных кинематографистов. Например, картину «Прорва» режиссёра И. Дыховичного (1992).
Реальный исторический фон (снятые когда-то А. Медведкиным на экспериментальную цветную плёнку документальные кадры парада 1938 года) сочетается в «Прорве» с гиперболически-эпатирующим рассказом о пегой кобыле, которую для С. Будённого чекисты перекрасили в чёрный цвет и «превратили» в жеребца, навесив внушительный искусственный фаллос… В острейшей сатирической
Зато оказались живучими сюжеты, затрагивающие более основательные темы – духовной цельности человека, цены каждой отдельной жизни, личности. Здесь речь может идти о фильмах «Гений» (1991, реж. В. Сергеев), «Небеса обетованные» (1991, реж. Э. Рязанов). Один – о невостребованности истинного таланта, загубленного обществом потребления. Другая картина – о равнодушии наступившего времени к людям, практическая целесообразность которых, с прагматических позиций, стала равна нулю…
Экран, казалось, обходит стороной, старается напрямую не касаться реальных проблем начала 90-х. Однако сама история происходящего в кадре, судьбы персонажей, развитие сюжета как бы охвачены отчётливо прописанной атмосферой, властной над жизнью людей тех лет.
Герой фильма «Гений» (акт. А. Абдулов) – один из них. Судьба таланта в условиях беспредела как раз и содержит размышления авторов о сегодняшней ситуации невостребованности, безуспешной попытке найти свой путь. И вокруг фигуры молодого учёного формируется теневая система хватких проходимцев, понимающих, как приспособить его талант в своих целях… Если в реальной жизни такие самородки часто уходили из профессии, то у новых хозяев их бесценный дар способен стократ окупиться.
И картина «Небеса обетованные», где от искромётной комедийности фильмов Эльдара Рязанова осталась разве что только чудаковатая манера поведения персонажей (сняты, как всегда, ведущие исполнители многих ролей в его фильмах). Своего рода художественный типаж, экранная биография постоянного персонажа картин мастера вносит дополнительное, обертонное звучание в своеобразие стиля этого режиссёра.
Говоря об отражении экраном контекста начала 90-х, есть смысл сопоставить эти картины. Тогда проявится ситуация, в которой даже в условиях безвременья человек способен (и должен) сделать свой выбор, хотя, тревожно заключает фильм, при этом его судьба остаётся не реализованной. Поколение потерянных талантов представлено как явление, характеризующее время.
В череде подобных сопоставлений нельзя обойти вниманием диалог по-своему знаковых картин, таких как «Бесконечность» М. Хуциева и «Любовь» В. Тодоровского. Один из мастеров – архитектор кинематографа «оттепели», автор, в своё время предложивший игровому экрану стиль поэтического документализма. Другой – из молодых, из поколения сыновей, которые в это время активно осваивают позиции в кинорежиссуре (сын оператора и режиссёра П. Тодоровского). Именно с фильмов начинающего режиссёра В. Тодоровского (а затем ещё и продюсера), по существу, обозначился тот самый «кинематограф молодых», который начал опровергать прежние стереотипы. Однако этот автор одним из первых во многом также наследовал стилистику и нравственные ориентиры отцов.
В «Бесконечности» М. Хуциев как бы очищает поэтическую стилистику своего документализма от каких бы то ни было наслоений безвременья. Напротив, в его завораживающих зарисовках, в кадрах, запечатлевших неизбывную природную ценность буквально каждого мгновения жизни (мастер возрождает изобразительный язык общения со зрителем на уровне эмоций, переживаний человека, созерцающего пространство до мелочей развёрнутого перед ним мира). На экране царит очищенная от наслоений повседневности память о прожитой жизни… Есть, может быть, повод говорить и о том, что режиссёр, в своё время жёстко отвергший стилистику фильма-памяти А. Тарковского «Зеркало» (см. ИК, дискуссию о фильме), сам обратился теперь, в отстранённости от сегодняшнего дня, к подобной визуальной образности, фиксируя ностальгическое состояние человека, оглянувшегося на прожитую жизнь…