Российский кинематограф 90-х в поисках зрителя
Шрифт:
Вынужденное выживать в ту пору киноискусство сохранило для вдумчивого зрителя множество и других штрихов кризисного периода.
Важно заметить также, что и сектор безудержного стяжательства тоже наращивает поисковую энергию, не стоит на месте. Так, на протяжении первой трети 90-х можно почувствовать некую сконцентрированность на освоении прежде запретной тематики сообществом коммерсантов от кинематографа. И отчётливо видно, как на первом временном отрезке царит явный разброд интересов: тут и убийства [(«Арифметика убийства» (1991, реж. Д. Светозаров), «Бегущая мишень» (1991, реж. Т. Неменов), «Террористка» (1991, реж. С. Раздорский)], и секс («Обнажённая в шляпе», «Резиновая женщина»), и даже попытка политического «глума» («Деревня Хлюпово выходит из
То это политическая составляющая, то бандитский беспредел, то всё более откровенный секс. И, пожалуй, дело не только в том, что так стремительно меняется жизнь. Скорее, бизнес вокруг кинематографа становится всё более криминальным. Ловит, внимательно отслеживает спрос и буквально бросается осваивать (грубо, поверхностно), так сказать, «жареные» факты и темы.
Отсюда (сегодня простым глазом замечаемая) «массовость» переброса коммерческим кинематографом интереса к той или иной, преобладающей в данный момент, наиболее бойко продаваемой тематике. Эти тенденции сохранятся на всём протяжении 90-х, пока не прорастут всходы посеянного коммерцией интереса к продюсерской киноиндустрии, пока не появятся грамотные специалисты в этой отрасли. А в данный момент, к сожалению, доморощенные «заказчики» множат чернуху, придавая кинопроцессу откровенно негативную окраску.
Итак. Если всё-таки попытаться хоть как-то систематизировать огромный поток фильмов-однодневок для массового потребления, то отчётливо сформируется несколько «тематических» групп. К примеру, один только 1991-й год (расцвет беспредела) обозначит интерес производителей подобных поделок: «Арифметика убийства» (реж. Д. Светозаров), «Бегущая мишень» (реж. Т. Теменов), «Террористка» (реж. С. Раздорский), «Болотная стрит, или Средство против секса» (реж. М. Айзенберг), «Обнажённая в шляпе» (реж. А. Полынников), «Путана» (реж. А Исаев), «Резиновая женщина» (реж. С. Гурзо-мл.), «По Таганке ходят танки» (реж. А. Соловьев), «Деревня Хлюпово выходит из Союза» (реж. А. Вехотко)…
И во всём этом как-то пытаются не затеряться «Небеса обетованные», «Бесконечность», «Любовь»…
Анализ общего потока всех этих фильмов, и теперь и тогда предпринятый в прессе, воссоздаёт ощущение хаоса, растерянности человека. Экран отразил состояние личности, в одночасье оказавшейся перед разрушенными идеалами. 1992-94-й – пик растерянности «самого массового из всех искусств» перед наступившим временем тотального беспредела. Кинолента предлагает героя, раздавленного временем. Искажены принятые прежде идеалы (в фильме «Гений» авторскими свидетельствами об открытиях в доме главного героя – акт. А. Абдулов – обклеены стенки туалетной комнаты). Выброшенные из жизни энтузиасты-старики («Небеса обетованные») поют свои бодрые когда-то песни, обитая на свалке. В картине «Любовь» обывательская жизнь студента вынуждена радикально измениться, как только он попытался – безуспешно, как-то по-донкихотски – защитить свою любовь от безлико-злобной агрессии…
То есть, в фильмах, напрямую высказавшихся о своём времени, возник образ человека беспомощного. Может, и талантливого, однако совсем не способного противостоять наступившим переменам. Чаще – не пытающегося. А если и выбравшего протест, так терпящего неминуемый крах всех своих благих начинаний…
Это такие фильмы, о которых действительно можно хоть что-то сказать спустя годы. Талантливый герой А. Абдулова («Гений») безучастно наблюдает со стороны бессилие власти, благоденствие беспредельщиков… Отрешённость от реалий жизни студента (Е. Миронов, «Любовь»), когда семья его девушки под давлением безликих хамов расстаётся с собственным домом… То есть, конкретно характеризованный герой (личность неординарная или, напротив, обыденная, а то и целая компания старичков-энтузиастов) равно оказываются в некоем заброшенном состоянии. Невостребованность, отдельность, оборванность каких-либо разумных связей с окружающим миром обозначают параметры образного толкования
Очень серьёзную роль играет и ситуация, в которой оказывается такой персонаж. Безысходность – её основное подтекстовое назначение. И если «развлекательный» кинематограф не придаёт ей отдельного смысла, то для экрана, пытающегося сохранить признаки принадлежности к искусству, такого рода обстоятельства – явление знаковое…
В «Небесах обетованных» брошенные на пустыре старики, верные собственным заветам социальной справедливости, на самом деле осуществляют фантастически-неправдоподобный жест несогласия с происходящим вокруг. Их революционно-бодренький напев, пафосный взлёт над свалкой, куда их отбросила жизнь, – это лишь художественно выразительная режиссёрская метафора, вовсе не содержащая ни ноты оптимизма… «Бесконечность», ностальгируя о прожитой жизни, погружает героя в состояние неподвижной рефлексии… В немногих фильмах, достойных памяти о кинематографе 90-х, герой оказывается в подобных обстоятельствах.
Стоит отдельно акцентировать внимание и на образе пространства в таких произведениях.
В предыдущих периодах образ экранного пространства приобрёл значение важнейшего выразительного компонента авторского комментария (7 января 2017 г. продюсер А. Роднянский на ТV озвучил данные о самых доходных, и по сегодняшний день успешно продаваемых российских фильмах: ими, оказывается, до сих пор остаются картины А. Тарковского…). Уходя от избытка диалоговых разговорных конструкций, кинематограф последовательно активизировал принцип живописной выразительности как важнейший из составляющих кинообраз. В той или иной степени востребованные сюжетом, достаточно профессионально разработанные съёмочным коллективом знаки пространственного образа от одного этапа к другому утверждали свою роль одного из компонентов авторского монолога.
Бездомье человека на экране 90-х – ещё одна, «недостающая» составляющая мифологической системы. Пустое, во многом безжизненное (в ряде случаев основной интерьер – психбольница, неприметная выгородка, помойка как место обитания) пространство характеризует атмосферу существования сегодняшнего героя. Это заброшенные пустыри, постройки барачного типа. Или как будто необжитая квартира… Такого рода кинообраз, лишённый человеческого тепла и ощущения элементарного уюта, характерен для экранного пространства немногих достойных кинолент 90-х.
В серовато-безликом военном городке, где отгороженные от мира обитают герои картины П. Тодоровского «Анкор, ещё анкор!», вокруг каждого из персонажей однотонный неуют, унылая неподвижность…
Обращаясь к «подробностям жизни», подобные фильмы убеждают в существовании на экране 90-х произведений, которые задают вопросы. Пытаются привлечь общество к реальным проблемам, требующим внимания, к решению множества судеб конкретных людей. Человек, оказавшись отколотым от общества, единичностью своей судьбы способен поставить нас перед проблемами, коснувшимися всех…
Размежевание кинопроцесса на параллельные потоки будет продолжено.
В одном ряду «Альфонс» (1993, реж. В. Златоустовский), «Бабочки» (1991, реж. А. Малюков), «Супермен поневоле, или Эротический мутант» (1993, реж. Н. Джигурда). Рядом «Заложники «дьявола»» (1993, реж. А. Косарев), «Иди и не оглядывайся» (1992, реж. А. Меньшиков), «Обаяние дьявола» (1993, реж. В. Потапов), «Пьющие кровь» (1991, реж. Е. Татарский)…
Расширяется производство и ещё одной тематической ветви: «Маэстро вор» (1994, реж. В. Шамшурин), «Лихая парочка» (1993, реж. А. Сиренко), «Мелодрама с покушением на убийство» (1992, реж. Н. Малецкий), «Пистолет с глушителем» (1993, реж. В. Ховенко)… А к ним добавляется нечто, сказавшее о полной исчерпанности фантазии у авторов потока подобных картин: «Тараканьи бега» (1993, реж. Р. Гай), «У попа была собака» (1994, реж. Б. Невзоров), «Маленькие человечки Большевистского переулка, или Хочу пива» (1993, реж. А. Малюков)…