Станция Переделкино: поверх заборов
Шрифт:
И все-таки мне осталось непонятным, что сближало их с Пастернаком.
Может быть, Борис Леонидович вообще любил артистов? “Вы всего себя стерли для грима…” Мейерхольда уничтожили — Пастернак полюбил артистов противоположного по направлению театра.
Что общего с Ливановым? А что общего с Анастасией Платоновной Зуевой, которой посвящена знаменитая фраза про талант как про единственную новость?
Ефремов и Зуеву не любил — и не только за статьи, подписанные ею в ретроградских журналах против него как главного режиссера Художественного театра. Нам, студентам, он рассказывал,
Помню, как на банкете, устроенном для ведущих артистов МХАТа Ириной Мирошниченко после ее творческого вечера в Доме актера, тамада Владлен Давыдов схлестнулся неожиданно с одним из первачей нового поколения Леонидом Губановым — в разговоре о прошлых и нынешних ценностях МХАТа: “Для тебя, Леня, МХАТ — это Анастасия Платоновна Зубова с ее тремя орденами Ленина, как у знатной свинарки?”
Интересно, читала ли Анастасия Платоновна что-нибудь у Пастернака, кроме стихотворения к ее юбилею?
Под стихотворением стоит дата — 22 февраля 1957 года.
Но мне всегда представляется, что сочинялось оно поздней осенью в Переделкине, когда рано темнеет. Леня в институте, отвезти Пастернака в город некому. Ехать поездом и заночевать в Москве? Пропадает для работы завтрашнее утро.
Счастливая идея написать поздравление на бумаге.
Он и начинает, как будто пишет в прозе: “Прошу простить. Я сожалею. Я не смогу. Я не приду. Но мысленно — на юбилее, в оставленном седьмом ряду”. Дальше вежливые формальности, похоже на тост, благо банкет он, оставшись дома, может пропустить.
Что-то происходит с Пастернаком, и он въезжает в третье четверостишие уже в своей силе — силе поэта, а не поздравителя.
Главная мысль обгоняет разбег — и разбег превращается в четвертую строфу, уже, пожалуй, и ненужную, хотя тоже отличную.
Смотрите, как бы здорово получилось, стань четвертая строфа третьей, а третья, согласно моей читательско-потребительской логике, четвертой:
“Меняются репертуары, / Стареет жизни ералаш. / Нельзя привыкнуть только к дару, / Когда он так велик, как ваш”.
И затем бы: “Смягчается времен суровость, / Теряют новизну слова. / Талант — единственная новость [когда декламируют, всегда давят на “новость”, а ключевое, по-моему, слово “талант”], / Которая всегда нова”.
Но хозяин, как всегда, барин — и у Пастернака сначала “смягчаются времена”, а затем только “меняются репертуары”.
Прежде чем смириться с обвинениями в нахальстве (предлагать свою логику Пастернаку!), за что критиковал Ливанов лиц еврейской национальности, замечу, что сам Борис Леонидович не придал стихотворному поздравлению большого значения, не включив в сборник ради слогана (талант — единственная новость), за который Евтушенко половину не половину, но некоторую бы часть жизни отдал бы.
За прошедшие со дня знакомства (в Коктебеле) более чем полвека я разговаривал с Евтушенко еще раз десять или двенадцать — последние лет тридцать живет он, когда не за границей, тоже в Переделкине.
Но из всех коротких (и случайных) встреч-бесед с ним, где он, как показалось мне, старался на ходу придумать тот же слоган (и почти всегда ему это удавалось, но хуже, чем в стихах),
Евгений Александрович вспоминал, как был он в Переделкине у Пастернака (сам Евтушенко в Переделкине еще не жил) — и Пастернак прочел ему стихи, из которых ему, Евтушенко, показалось гениальным четверостишие “Сколько надо отваги, / Чтоб играть на века, / Как играют овраги, / Как играет река”, о чем он тут же сказал Борису Леонидовичу, с ним, однако, не согласившемуся: “Нет, Женя, здесь все гениально”.
Так ли оно было на самом деле? Или, как бывает при встречах с великими людьми, талантливые их собеседники что-либо талантливо домысливают, интерпретируют по-своему?
Но мне понравилась эта история в редакции Евгения Александровича Евтушенко — и я потом сам ее часто пересказывал, стараясь акцентировать ответ Пастернака, которым, казалось мне, он отбрил пытавшегося стать ему ровней знаменитого молодого поэта, спешащего со своими оценками.
Я довольно долго не знал, что четверостишие (которое я, конечно, сразу же запомнил) — из стихотворения “Вакханалия”. Но, прежде чем сам прочел его целиком, уже знал, что Ахматова отозвалась о нем критически, не выделяя и четверостишия, заученного мною с подачи Евтушенко.
Ахматову раздражали “горы икры” и прочее, в чем читалась ею буржуазность жизни, которую зря (по ее мнению) вел сам Борис Леонидович. “Кого он видит, кроме Ливанова”, — сердилась она, когда обсуждала с Лидией Корнеевной Чуковской неудачу (по ее мнению) Пастернака с “Вакханалией”.
За Ливанова, который и намеком не возникает в этих стихах, я и зацепился, поняв вдруг рассмешившую меня самого связь неудачного визита Марика (чьей фамилии не запомнил и в чьи стихи не стал вчитываться) и “Вакханалии”.
Конечно, работой для театра, помешавшей несчастному питерцу пробиться к своему божеству, была “Мария Стюарт” Шиллера.
Шиллер для МХАТа еще труднее, чем Шекспир, — всему учению Станиславского противопоказан Шиллер.
И обращение к “Марии Стюарт”, когда оставалась еще надежда превратить Художественный театр из ухи в аквариум (использую остроту знаменитого режиссера Николая Акимова — левака, презиравшего МХАТ, но во время войны оформившего там спектакль как художник), было попыткой прорыва.
На одной и той же театральной территории вчерашние студенты школы-студии репетировали пьесу Розова — искали возвращения к забытому МХАТом естественному тону, живой жизни на подмостках, — а знаменитые старики рвались из бытового тона к Шиллеру, переведенному великим поэтом в паузе между двумя опалами. Ставил “Марию Стюарт” Виктор Станицын — Стива Облонский из “Анны Карениной”.
Помню, как увидел их на лестнице школы-студии — вальяжного, уютно, элегантно полного, в отлично сшитом темном костюме Виктора Яковлевича и на складной деревянный сантиметр для столярных работ похожего Ефремова в светло-сером костюме, прижавшего к поджарому боку желто-коричневую папочку.