Театральная секция ГАХН. История идей и людей. 1921–1930
Шрифт:
Нельзя не заметить, что создание роли – и воплощение образа, его «овнешнение» (или, в другой традиции – план содержания и план выражения) – это не что иное, как переведенное на театроведческий язык философское различение «an sich» – и «f"ur sich» [В себе и для себя (нем.)].
Обсуждая статью об актере, переходят к размышлениям над проблемой структуры спектакля, к таким ее элементам, как мизансцена и пауза, то есть – к выстраиванию театрального пространства и времени.
Спустя два года Якобсон выступит с рефератом «Новейшие немецкие работы по творчеству актера» [457] , продолжая исследования актерского творчества в Теасекции ГАХН.
Спектакль и его элементы: жест, мизансцена, пауза, антракт
Параллельно разбору основополагающих общих концепций
457
Сохранились тезисы этого выступления П. М. Якобсона 28 ноября 1928 года:
«1. Реферируемые книги характеризуются недифференцированным подходом к вопросам театра и охватывают не только проблемы творчества актера, но и проблемы средств воздействия театрального искусства. Тенденция этих книг – подойти к сущности искусства актера. Наряду с методом теоретического изучения вопросов мы имеем попытки поставить таковые и в плане дидактическом.
2. В плане изучения творчества актера работы посвящены выяснению двух вопросов: 1) каковы переживания во время нахождения актера на сцене и 2) каковы стадии творческого процесса актера.
3. Работа в области изучения психологии актера в Германии, судя по этим книгам, только начинается. Психологической постановки вопросов мы еще не имеем. Но вместе с тем отчетливо выявлена тенденция поставить вопросы о переживаниях актера в новом плане – в плане выявления их специфичности.
4. Научные устремления немецких исследователей двигались по ряду проблем в одинаковом направлении с русской наукой» (Тезисы докладов, прочитанных на секциях в 1928–1929 гг. // Ф. 941. Оп. 2. Ед. хр. 23. Л. 278).
Этой таксономической единицей избирается спектакль как динамическое целое.
В дальнейшем единица, избранная в качестве основы истории предмета, стала использоваться и как первоэлемент теоретических исследований, чем заведомо (в связи со сложностью и многоэлементностью) быть не могла. Тем не менее вплоть до появления структуралистов лотмановского призыва к этой проблеме не возвращались.
Выделение спектакля как центрального феномена театроведами ГАХН произошло, по-видимому, под непосредственным влиянием работ Германа 1910-х годов. «В Германии театроведение возникло как наука о спектакле, – пишет современный исследователь. («Спектакль – это самое важное» [458] , – утверждал Герман). – Германн понимает спектакль не как репрезентацию или воплощение некой заданной идеи, а как подлинный акт творения: сам спектакль, равно как и его специфическая материальность, возникает в процессе постановки в результате действий всех участников» [459] .
458
Herrmann M. Forschungen zur deutschen Theatergeschichte des Mittelalters und der Renaissance. Berlin, 1914. Teil 11. S. 118.
459
Фишер-Лихте Э. Эстетика перформативности. М.: Канон-плюс, 2015. С. 65.
Хотя изучение принципов построения спектакля было запланировано еще при создании Теоретической подсекции, осенью 1925 года, специальных заседаний Терминологической комиссии по обсуждению этой проблемы не проводилось. Но зато уже в названиях большей части докладов, посвященных сущности театра, звучало именно слово «спектакль». Что недвусмысленно свидетельствовало о том, что анализ феномена театра невозможен без упоминания о спектакле как его художественном проявлении (на одном из обсуждений даже появился необычный эпитет: «спектакльное»).
При этом сами определения, что же такое спектакль, вычленяются из общего русла анализа театра не без труда. Все же попытаемся это осуществить, собрав в подглавке относящиеся к проблеме суждения.
В прениях в связи с сообщением Якобсона «Элементы спектакля…» весной 1925 года Сахновский «считает необходимым включить в качестве обязательного элемента театра все то, что докладчиком отнесено к числу аксессуаров. Их совокупность, манера их построения, создаваемая режиссером, образует особый театральный мир, который и подлежит анализу в качестве предмета спектакля» [460] . И спустя полгода, 5 ноября, в докладе «Театр как предмет театроведения»
460
Прения по докладу П. М. Якобсона «Элементы спектакля и их эстетическое значение». Подлинные протоколы пленарных заседаний Теасекции (организационные и научные) и материалы к ним. 11 сентября 1924 – 4 июня 1925. Протокол заседания 29 мая 1925 // Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 4. Л. 122.
Изучение сценического искусства, по Сахновскому, должно происходить по трем проблемам: формы, материала и содержания.
В раздел формы театра входит «изучение характера, в котором протекает спектакль, анализ его линии и форм, того стиля, который проявляется в движениях, костюме, париках, архитектуре, рисунке декораций. Все это вместе образует стиль спектакля, все это и есть та сценометрия, которая дается формальным анализом формы спектакля. <…>
Проще обстоит дело с сечением по линии материала. Тут нужно исследовать самые вещи театрального обихода. Нужно идти путем проникновения домысла <и> интуиции <…> исследовать, как понимался тот или иной термин в эпоху его произнесения. Предмет без названия не существует.
Сюда же относится исследование тоники. С точки зрения материала это чрезвычайно важная область. Особую важность имеет для этих задач суфлерский экземпляр, изучая его, можно исследовать манеру тонирования отдельного актера и, конечно, тем же путем – чувствования.
Затем сюда относится исследование цвета в театре. Известно, например, что театр разных веков имел разный характер грима, соответственно, цвет парика и т. д. Декорация старого художника не выносит электричества. Существенно, например, какого цвета был пушкинский спектакль в Художественном театре [461] . Материал цвета очень важен. И вот пример: розовые актрисы всегда отдают фарфором.
461
См. примеч. 13 к Документам главы 4.
Изучение движений имеет троякий характер. Изучение телесной данности, перемещение тела, т. е. изучение мизансцены; изучение связи жеста и мимики в связи с интонацией. Тут нужно угадать переход, и если он угадан, то многое будет понято в театре.
В раздел содержания входит анализ социологического и философского смысла спектакля в связи с духом времени. <…> Это очень важно – знать, чем „духовито“ время. <…> Спектакль всегда или консонансен или диссонансен духу времени. И если этого нет, спектакль не имеет смысла» [462] .
462
Сахновский В. Г. Вступление в беседу: Театр как предмет театроведения. Протокол № 4 заседания Теоретической п/секции Театральной секции 5.XI.1925 г. // Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 17. Л. 7–7 об.
Сахновский размышляет о стиле спектакля, историчности интерпретации произведения, заканчивая упоминанием о «духе времени», стягивая в единый узел формальные искания режиссуры – и ее назначение как выразителя современности в высоком смысле слова.
На обсуждении Новиков говорит, что Сахновский «развернул богатейшую программу для работ Теоретической п/секции, и крайне привлекательно, что это не сухая схема». Так как очевидно, что доклад режиссера не представляет собой цельную структуру, разомкнут, трудно удержаться от добавлений. И Новиков замечает, что Сахновский упустил пятую силу – время (имеется в виду время, текущее «внутри» спектакля): «Если в театре есть проблема организации пространства, то есть и проблема организации времени. Это – установление ритма».
14 января 1926 года Сахновский вновь берет слово [463] . В докладе «Предмет спектакля» он утверждает:
«Предметом спектакля является катастрофа одновременно сталкивающихся сил <…> Текст автора или сценарий спектакля есть своего рода мелос. <…> Сценическое действие есть движение разными скоростями разных масс переживаний с закреплением их в мизансцене. <…> Организованное пространство в спектакле самостоятельно действует в актах сценического действия. <…> Процесс спектакля есть борьба и столкновение сил: мелоса спектакля, т. е. текста, актерской игры, организованного пространства и „сегодня“. Предметом же спектакля является катастрофа».
463
Протокол Заседания Теоретической п/секции Театральной секции. Окончание // Там же. Л. 18.