В ритме времени. Кинематографический процесс сегодня

Баскаков Владимир Евтихианович

отражения реальной действительности, от^ее социального

анализа, от задачи революционизирования* сознания

читателей и зрителей.

Те, кто говорят о своей антибуржуазности и в то же

время стремятся разрушить реализм, на самом деле целят

в искусство, ставящее перед собой антибуржуазные

задачи. Они целят в советское искусство прежде всего. 3 этом

легко убедиться, если учесть, что среди явлений

киноискусства, о которых такого

рода теоретики отзываются с

одобрением, почти не нашлось места для советского

многонационального кино, для кино стран социалистического

содружества и для прогрессивного реалистического

кинематографа капиталистических стран.

Итак, в развитии западного киноведения в качестве

определенного рубежа выступает конец 60-х годов, когда

многие теоретики кино на Западе, во-первых, испытали на

себе влияние идей и концепций леворадикального

протеста и социального критицизма, а во-вторых, стали еще

более активно использовать теории и методы различных фи-

1 Mac Bean J. R. Film and Revolution. Bloomington and

London, 1975, p. 314.

62

лософско-эстетических направлений: психоанализа,

семиотики, структурной антропологии, лингвистики и др.

Начало нового этапа — 70-е годы — ознаменовалось

также и определенным усилением критико-нигилистическо-

го отношения к предшествующим позициям западной

киноведческой мысли. В этом отношении характерна книга

английского теоретика кино В. Перкинса «Фильм как

фильм»1, в которой автор, отмечая, что борьба

кинематографа за признание в качестве искусства была выиграна

не без помощи основоположников кинотеории, тем не

менее заявляет, что киноэстетическая система, выработанная

«классиками», сегодня превратилась в «догму»,

препятствующую проникновению в западное киноведение новых

мировоззренческих и философско-эстетических идей.

Характерной чертой все более широкого проникновения

в западное киноведение самых различных философских

направлений является то, что лежащие в их основе

теоретические принципы отнюдь не вытекают из изучения

киноискусства самого по себе, как это было, например, с

использованием позитивизма, интуитивизма, гештальтпсихо-

логии в предшествующий период развития западного

киноведения. Тогда к этим философским учениям обращались

уже после конкретного киноведческого анализа как к

некоторым конечным 'обоснованиям и подтверждениям.

Сегодня же, наоборот, нередко вначале заимствуются

некоторые исходные постулаты из философии, лингвистики,

психологии,

социологии, антропологии и уже только после этого

на них как бы проецируется киноведческое

исследование. Соотношение между теоретическим фундаментом и

материалом анализа, таким образом, ставится с ног на

голову. Часто результатом такого положения дел

оказывается то, что можно назвать «иллюстративностью»

киноведения: к киноматериалу обращаются лишь как к

«иллюстрации» неких всеобщих теоретических закономерностей, к

самому кино не имеющих прямого отношения. В таких

случаях метод теоретического анализа гипертрофируется,

средство становится самоцелью.

Одним из наиболее показательных примеров подобной

методологической ошибки могут служить некоторые

работы по структурно-семиологическому анализу кино,

распространенные в современном западном киноведении. И хотя,

по мнению ряда зарубежных авторов, интерес западного

киноведения сегодня перемещается от Леви-Стросса и

Соссюра к Фрейду и Брехту, структуралистское направле-

1 Р е г k i п s V. F. Film as Film. London, 1972.

63

ние, соединенное с постулатами психоанализа, и по сей

день занимает важное место в теории кино Запада.

Наиболее уязвимые места этой методологии киноанализа как

раз и заключаются в преувеличении роли формального

фактора исследования, а нередко и в использовании

материала кино лишь для иллюстрации неких априорных схем.

Так, например, английский структуралист-киновед Сэм

Роди в статье «Тотемы и кино» просто заимствует

идейную схему анализа Леви-Строссом мифологии и

тотемизма первобытных племен для проекции на нее

кинематографического материала. Сам кинематографический материал

при этом неизбежно понимается всего лишь как «миф»,

разложимый на бинарные позиции: «город» — «деревня»,

«слова» — «дела», «культура» — «природа», «индивид» —

«толпа» и т. д.1. Так, для самого автора структуралистское

бинарное членение неких мифологических архетипов кино

оказывается самоцелью.

Американский семиотик Сол Уорт, ставя своей целью

исследование знаковой системы кинематографа, выдвигает

свою концепцию «кадемы» и «видемы» как элементарных

кинематографических единиц, из которых ift>

соответствующим законам должно складываться все многообразие

киноматериала. Однако результаты проделанного им

аналитического рассечения живой плоти кинематографа, скорее,