В ритме времени. Кинематографический процесс сегодня
Шрифт:
структурализма и психоанализа (последние работы Лакана, Меца).
С другой стороны, нередко предпринимаются попытки
объединения («диффузии») методов структурной
антропологии и принципов анализа, выработанных в рамках
«авторского кино». Психоаналический подход к кино
выступает в западном киноведении в «синтетических»
формах «левого фрейдизма», пытающегося сочетать
психоанализ с некоторыми принципами вульгаризованного
марксизма.
упомянутой выше книги Амоса Фогеля «Кино как разрушительное
искусство».
Важно отметить также различного рода
социологические теории кино, в которых для анализа кино
используются постулаты и идеи самых разнообразных
социологических и социально-философских течений. Обращает на
себя внимание попытка западногерманского социолога и
киноведа Дитера Прокопа дать классификацию этих теорий.
Он выделяет так называемые «зеркальные» теории;
исходя из наличия в различных фильмах ряда неизбежно
повторяющихся ситуаций (образцов поведения, типов
личности, схем конфликтов и т. п.), он утверждает, что кино
является зеркалом, в котором отражаются различные
структуры общественного сознания. Кракауэр, например,
считает, что в кино отражается «коллективное бессозна-
68
тельное», Паркер Тайлер — «коллективный невроз», Эдгар
Морен — «коллективная мечта», Люк де Хюш и Саша
Эзратти — стереотипические нормы и ценности. Вторая
группа теорий — «манипуляционные», согласно которым
кинематограф является могучей силой социальной
манипуляции аудиторией (Жильбер Коэн-Сеа, Виктор Энгель-
гардт и другие). Наконец, третья группа — «интегратив-
ные» теории, сторонники которых видят в кинематографе
преимущественно средство социальной интеграции
личности в данную общественную структуру (Макс Хоркхаймер,
Теодор Адорно, Марион Леви, Ганс Эйслер, Дэниел
Лернер) !.
Конечно, эта классификация в достаточной степени
формальна и неполна. Так, например, можно было бы
выделить еще и вульгарно-социологические теории кино,
постулаты которых во многом заимствованы у
представителей «франкфуртской школы» и которые пытаются
провести однозначную, упрощенно-прямолинейную связь
между киноискусством и «репрессивной социальной
реальностью». Но еще большей неточностью в этой
классификации является то, что выделенные здесь теории на практике
не существуют как бы в «чистом» виде. Напротив, они
соединены, «переплавлены» с иными, нередко совсем
отличными идеями и концепциями, составляют с ними
специфическую
Весьма характерно для современного западного
киноведения и обращение к творчеству советских художников—
прежде всего С. Эйзенштейна. Его фильмы подвергаются
анализу буквально со всех вышеизложенных позиций —
левого радикализма, структурализма, неофрейдизма и т. п.
При этом чаще всего выхолащивается революционная
сущность творчества великого кинематографиста.
В западном киноведении предпринимаются попытки
«синтезировать» марксизм чуть ли не со всеми известными
философско-эстетическими направлениями: марксизм и
фрейдизм, марксизм и структурализм, марксизм и
анархизм, марксизм и неопозитивизм... В некоторых случаях
это один из этапов идейных поисков, идущих в
направлении к принятию научной идеологии и марксистской
эстетики. Но нельзя забывать и о спекулятивных попытках
использовать термины марксизма в целях маскировки
реакционного буржуазного содержания.
Позицию марксистского киноведения в отношении этой
проблемы можно было бы, вероятно, определить таким
In: Materialen zur Theorie des Films. D. Prokop, Munchen, 1971.
69
образом: в принципе допустимо применение различных
частных и специальных методологий при анализе кино.
Однако в любом случае это касается частных и конкретных
направлений анализа, имеющих ограниченное значение.
Марксистские исходные, всеобщие принципы, напротив,
имеют непреходящее значение. Поэтому, если в той или
иной методике можно выделить определенное «зерно»,
имеющее специально-техническое значение, то
использование этой немарксистской методики как «целого»,
существующего наряду с марксистским компонентом, совершенно
недопустимо. На уровне принципов и всеобщих
закономерностей марксизм не может быть «синтезирован» ни с
каким иным направлением без того, чтобы не было
извращено его подлинное содержание. Частные методы
киноведческого анализа могут многое дать для понимания
частностей. Однако, как известно, целое всегда больше
механической суммы частей. А вот «целое» — целостный
киноанализ — возможно только на позициях марксизма.
Здесь уже необходима борьба за чистоту теории.
Необходимо отметить и такую характернейшую
особенность в современной эволюции различных теорий кино на
Западе, как неуклонное усиление в них антибуржуазных
тенденций, отнюдь не обязательно связанных с